Texte zu den Ausstellungen:

Was bleibt ...

Barbara Höller | Christopher Kieling

Was bleibt. Der Titel dieser gleichnamigen Erzählung von Christa Wolf über ihr Leben und Schreiben während des DDR-Regimes interessiert mich schon sehr lange. Aus diesem politischen Kontext gelöst und als Frage formuliert, hat er mich auch durch die Zeit des "lockdowns" beschäftigt. Wie sehr hat die durch die Corona-Krise bedingte Pause des öffentlichen Lebens, des Rückzugs, uns und unser Leben verändert oder wird es noch verändern? Welchen Einfluss hatte diese Zeit eigentlich auf die Bildende Kunst?

Mein erster Atelierbesuch im Mai führte mich zu Barbara Höller und gab schließlich auch den Impuls zu dieser virtuellen Schau: Ich entdeckte eine Vielzahl an neuen Bildern, die in den vergangenen Wochen entstanden waren. Plötzlich hatte die sehr engagierte und beschäftigte Künstlerin mehr Zeit und Ruhe zum Arbeiten in ihrem Wiener Atelier.

Barbara Höllers Oeuvre zeichnet sich durch einen sehr klaren, stringenten und über einen mittlerweile langen Zeitraum konsequenten Stil aus, eine Hinwendung zur Konkreten Kunst und mit vielen Anklängen an die Optical Art mit ihrem bewusst gesetzten Spiel mit der Wahrnehmung. Siglinde Lang sieht in ihr nicht nur die Künstlerin, sondern auch die Forscherin, „keineswegs im Sinne einer aktuellen Trendwelle, sondern von einem fokussierten Interesse und einem systematisierten (Er-)Forschungsdrang geleitet.“ (1)

Während noch vor wenigen Monaten die Sujets  - bevorzugt Flächen und Linien - ihrer damals aktuellen Werke über den Bildrand hinausdrängten (hier zeige ich zum Vergleich Arbeiten der Serie „copy“), wirken ihre neuen Bilder reduzierter, zentrierter, oder auch trotz einer Vielzahl einander kreuzender Linien - etwa jener der Serie „braid“ - dennoch konzentrierter, auf ein Zentrum hin ausgerichtet. Die hellen und dunklen Flächen der Serie „horizon“ schweben nun auch frei im Bildraum, ohne jede Stütze oder „Verankerung“ mit dem unteren Bildrand wie bei „shift“ aus dem Jahr 2019. Bei „reverse-side“ werden Ecken scheinbar angehoben, Verborgenes vielleicht sichtbar gemacht, eine mögliche inhaltliche Komponente durch klare Formensprache vorsichtig angedeutet. Was Fotos leider hier nicht zeigen können, ist die zarte Oberflächenstruktur dieser schönen Arbeiten.

Dennoch verstehe ich all diese Bilder als eine Weiterentwicklung und Vertiefung ihrer Formensprache. Beibehalten hat die Künstlerin die Wahl ihrer Bildgründe, die Platten aus dem Verbundmaterial Aludibond einerseits, die ihr den nötigen Widerstand bieten, wo er erforderlich ist, aber auch weichere Materialien für jene Arbeiten, welche die Fließeigenschaften der Acrylfarbe begünstigen.

In neuen Zeichnungen hat Barbara Höller die Sternform einmal mehr aufgegriffen, auch die besondere Wirkung des Moiré-Effekts, der sie schon seit längerer Zeit interessiert.

Ganz anders ist das Werk des jungen Berliner Künstlers Christopher Kieling zu bewerten. Er lässt und will sich weder bezüglich der Wahl seiner Sujets noch seines malerischen Stils eingrenzen oder einordnen. Seine durchwegs gegenständliche Malerei nahm ihre Anfänge in der Street-Art und in der Druckgrafik, nach und nach widmete er sich jedoch mit viel Erfolg der Ölmalerei. Bis heute arbeitet er gerne in großen Formaten, überrascht aber zwischendurch mit recht kleinen Tafelbildern, humorvoll und überraschend surreal. Diese Tendenz zu surrealen Sujets und Kompositionen, die generell in der Gegenwartskunst zu beobachten ist, bedeutet jedoch keinen Rückgriff auf die Moderne, sie ist auch keinem Manifest oder keiner kollektiven Vereinbarung bestimmter Künstler und Künstlerinnen geschuldet (2). Aber sie ermöglicht es ihnen, völlig neue Wirklichkeiten zu (er-)schaffen.

Kielings letzter, stilistisch wieder erstaunlich neuer Zyklus, der bereits vor dem „lockdown“ begonnen wurde, hat während der Zeit der Ausgangsbeschränkungen noch eine weitere Entwicklung erfahren. Aus seinen wieder surreal anmutenden Kompositionen von Figuren an der Schwelle von Innen- und Außenräumen – letztere werden allerdings durch geschickte Farb- und Formgebung erst durch die BetrachterInnen evoziert – mutiert der Bildraum mit der Zeit ausschließlich zu einem Innenraum, die Figur wird gegen ein Wohnaccessoire getauscht, etwa einen Stuhl oder eine Zimmerpflanze. Immer stärker dominieren nun bunte geometrische Muster und Ornamente den Raum bzw. die Boden- und Wandflächen und bilden zugleich die Bühne für die jeweils in Szene gesetzten Figuren und Objekte.

 

Inspiriert für die geometrisch-ornamentale Gestaltung dieser „Bühnen“ wurde Christopher Kieling durch Studien von Maurits Cornelis Escher sowie durch den Text von George Pólya zur Kristallsymmetrie in der Ebene und ihre Bedeutung für Kunstgeschichte und Kunstgewerbe. Diese Symmetrie periodisch in der Ebene ausgebreiteten Ornamente sind uns als Stoff- und Tapetenmuster oder auch als Kacheln und Parkettierungen geläufig. Sie setzen sich aus geometrischen Grundformen sowie deren Drehungen, Klappungen um eine Achse etc. zusammen und werden in so genannte Kristallklassen eingeteilt. (3)

Die gegenwärtige Krise wird einmal zu Ende gehen. Wir können hoffen, dass die Zeit bis dahin rasch vorbei geht. Oder aber, da unsere Zeit doch immer kostbarer wird, jeden Tag gut nützen. Trotz allem. Und schauen, was bleibt. An Erfahrung, vor allem auch an großartiger Kunst.

 

"Eines Tages werde ich frei sprechen können, ganz leicht und frei. Es ist noch zu früh, aber ist es nicht immer zu früh. Sollte ich mich nicht einfach hinsetzen an diesen Tisch, unter diese Lampe, das Papier zurechtrücken, den Stift nehmen und anfangen. Was bleibt. Was meiner Stadt zugrunde liegt und woran sie zugrunde geht. Daß es kein Unglück gibt außer dem, nicht zu leben. Und am Ende keine Verzweiflung außer der, nicht gelebt zu haben. (Juni-Juli 1979/November 1989, Christa Wolf) (4)

  1. ​Siglinde Lang, „schön, einfach schön …“, S. 62, in: Hartwig Knack/Barbara Höller (Hg.), Barbara Höller: overlay … a drift to shift (Ausst. Kat., Bildraum 01 Wien), Traunstein 2020, S. 62-66.

  2. Vgl. Larissa Kikol, Der total surrealistische Zyklus. Welten der Disney-Epoche, S. 166, in: Dieter Bechtloff (Hg.), Gegenwartsbefreiung Malerei. Tendenzen im 21. Jahrhundert (KUNSTFORUM International, Bd. 268, Juni-Juli 2020), Köln 2020, S. 165-175.

  3. Vgl. George Pólya, Über die Analogie der Kristallsymmetrie in der Ebene (Sonderdruck aus der Zeitschrift für Kristallographie, Bd. 60, Heft 3/4), Leipzig o. J.

  4. Christa Wolf, Was bleibt, München 1997, S. 108.

 paperworks 

LIDIA FIABANE | PETER HOFMANN-GIR | CHRISTINE MARINGER

Sowohl als Trägermaterial aber aus als autonomes Medium kommt dem Papier bis heute in der Bildenden Kunst eine wesentliche Rolle zu.

Zwar galt es bereits in den Anfängen der Druckgrafik als Bildgrund unabdingbar, jedoch wurden nur selten seine Struktur, seine Farbe oder auch seine Konsistenz sichtbar genutzt. Das änderte sich allerdings ab dem späten 19. Jahrhundert, als etwa Paul Cezanne das Weiß des Papiers als Farbe mitwirken ließ oder Georges Seurat sich die grobe Struktur seiner Papiere für die Hell-Dunkel-Effekte seiner Blätter zunutze machte.

Mit der Einführung der Collage durch Pablo Picasso und Georges Braque begann eine neue Ära der künstlerischen Nutzung dieses Materials.

In der Folge fanden selbst gebrauchte, bereits bedruckte oder auch minderwertige Papiere Verwendung in der Kunst, etwa durch Kurt Schwitters. (1)

 

Im Folgenden möchte ich drei Künstler*innen vorstellen, die in besonderer Weise die Qualitäten unterschiedlicher Papiere für ihre Arbeit nutzen.

Luftig und leicht, wie Papier meist ist, wirken auch die hier gezeigten Bilder von Lidia Fiabane, selbst wenn der Bildgrund nach deren Vollendung noch über eine Leinwand gespannt wird.

Transparentpapier – wie die Künstlerin es von ihren architektonischen Zeichnungen kennt – bildet das Trägermaterial ihrer Werke. Dessen Dimensionsstabilität ermöglicht es ihr, durch das Übereinanderlegen und Verleimen einen vielschichtigen Bildgrund zu schaffen, der schon in sich eine sehr interessante Oberflächenstruktur ausbildet, die sich schließlich noch mit den gewählten Bildmotiven geschickt zu einem harmonischen Ganzen verbindet. Transparentpapier entsteht durch lange und schonende Mahlvorgänge hochwertiger Fasern – etwa harte Zellstoffarten oder Hadern. Eine zusätzliche Oberflächenleimung macht das Papier besser beschreibbar und radierbar, aber auch gegen Fingerabdrücke unempfindlich. (2)

Durch Reduktion, Wiederholungen oder – wie bei der Serie „Water Memory“ - Spiegelungen einfacher, alltäglicher Motive auf zwei gleich großen Bildträgern entstehen zarte und vor allem wunderbar transparent anmutende Kompositionen. Anders als beim bekannten Gesellschaftsspiel werden die Motive nicht nur zweifach abgebildet, sondern – eben dem Titel entsprechend als Anspielung auf deren Spiegelung im Wasser – achsensymmetrisch.

„Il gioco delle Biglie“, das Spiel mit den wunderschönen Glasmurmeln hat die Künstlerin schon als Kind fasziniert und auch heute noch liebt sie diese kleinen durchsichtig-bunten Glasobjekte, die sie zu einer Serie „Crazy Balls“ inspiriert haben. Diese Murmeln scheinen förmlich aus der Tiefe des Bildraumes aufzutauchen, um von uns aufgefangen zu werden.

Noch luftiger und leichter muten die zahlreichen, an rote oder rosarote Lippen erinnernden Blätter der Serie „Leaves / Foglie“, die über dem Bildgrund schweben.

Lidia Fiabane ist Kunstinteressierten vor allem auch durch ihre großen konzeptuellen Serien bekannt, in denen sie das Wesen von Stereotypen und Klischees thematisiert.

Texte und Begrifflichkeiten etwa von Charles Baudelaire, dem Wegbereiter der literarischen Moderne, aber auch von Walter Benjamin, Jean Baudrillard, Jean Paul Sartre und anderen bedeutenden Schriftstellern finden ihren Niederschlag in zahlreichen Papierarbeiten von Peter Hofmann-Gir. „Antinomien“ versteht der Künstler als die Quintessenz seiner Arbeit.: „Ich erzähle Geschichten, ich benenne, ich schreibe etwas auf... Die Bildsprache reicht, ich muss nicht benennen, auf die Bildfläche schreiben. Auf die Bildsprache trifft zu, Barthes: ‘Vom Künstler mit überdeutlichen Angaben versehen, haben diese Bilder für uns keinerlei Geschichte mehr.‘ (Roland Barthes: Mythen des Alltags)“

In seinen „Hommagen“ erinnert Peter Hofmann-Gir an für ihn interessante Persönlichkeiten wie Jeanne Moreau, Jonny Hallyday oder etwa den Zaren Nikolaus II und seine Geliebte und Primaballerina Matilda Maria Felixowna Kschessinskaja, mit der er angeblich seine Jungfräulichkeit verloren hat. Diese Serie ist teilweise auf doppelseitigem Papier aus dem Jahr 1805 in Mischtechnik entstanden, hier kommt diesem Trägermaterial durch seine eigene lange Geschichte eine besondere Bedeutung zu, die sich mit der Geschichte der jeweiligen Persönlichkeit verbindet.

Zur seiner Werkserie „Strategien“ schreibt Peter Hofmann-Gir:           

Leeres Blatt,

Strategien den Raum einzunehmen, zu besetzen.

Zeichen setzen, zugleich die Leere beachten, die,

in der Strategie einen imaginären Raum einnehmen wird.

 

Beflecktes Blatt, Flecken, Zeichen, Kratzer.

Skizzen, Pläne, Kunst des Krieges.

Es überschneiden sich Strategien und Räume,

laufen zusammen, manchmal.

 

Die Grundform ist ein unregelmäßiges Sechseck.

 

Christine Maringer ist in besonderer Weise dem Papier verbunden, war sie doch lange Zeit als Papierrestauratorin im Wien Museum tätig.

Für diese Präsentation wurden Arbeiten mit Japanpapier, das aus den Fasern des Maulbeerbaums gewonnen wird, gewählt. Ihm galt immer schon das Hauptinteresse der Künstlerin. Die intensive Verfilzung der Pflanzenfasern bedingt eine besondere Festigkeit und macht das Papier daher vielseitig einsetzbar, besonders auch für Faltarbeiten.

Vor allem diese Eigenschaft der guten Faltbarkeit nutzt Christine Maringer für ihre Papierobjekte, etwa jene der Serie „Lettere dall´aria“, die sehr luftig und leicht wirken, aber durch die „Einbindung“ eines Fadens auch über die nötige Formstabilität verfügen. Weit weniger die inhaltliche Komponente als vielmehr die Herangehensweise der Künstlerin ist bedeutsam. Ihre Werke sprechen für sich, sie sind getragen von einem sehr behutsamen, sparsamen und nachhaltigen Umgang mit Materialien, einem Aufgreifen von Vorhandenem, der Nutzung von dessen Potenzial.

… Vordergründig geht es in ihrer Arbeit um die formalen Eigenschaften von Materialien, wie Papier oder Textilien. Es interessiert sie deren Form, Struktur, Rhythmus, Raum, ihre Verfremdung und auch die Wirkung des Lichteinfalls. So entstehen mit sparsamem Einsatz von Farbe, Naturmaterial, Weggeworfenem, Verlorenem jene Gebilde, die all das ausstrahlen, wie Christine an die Dinge und an das Leben herangeht. Sie beobachtet ihren Alltag und sich selbst mit wachem Interesse, sanft akzepierend. Ein systematischer Prozess der aufmerksamen Beobachtung, Erforschung und des behutsamen Handelns.“ (Auszug aus einem Text von Didi Sattmann, erschienen 2018 in der Kulturzeitschrift „Landstrich“)

 

Autonom und seiner Rolle als Trägermaterial entbunden wird durch die Intervention der Künstlerin aus dem zarten Papier ein Papierobjekt, ein Stück „PaperArt“. Es erobert den Raum, gewinnt an Volumen, bleibt fragil in seiner Wirkung aber stabil durch Handlungen des Faltens, Entfaltens, Vernähens, Verleimens. Der Einsatz von Farbe ist sparsam, auch er unterstreicht die Transparenz des Papiers. Durch ein behutsames sich Einlassen auf Prozesse des Gestaltens werden Ideen generiert und großartig umgesetzt.

 

Michaela Seif

(1) vgl. Siegfried Gohr, Bildende Kunst und Papier, S 122f, in: Neil Holt/Nicola von Velsen/Stephanie Jacobs (Hg.), Papier. Material, Medium und Faszination, München/London/New York 2018, S. 120-126.

(2) vgl. Papiersorten von A-Z, S. 62, in: ebendort, S. 48-65.

ICH und die ANDEREN

Flora Zimmeter | Lisa EST | Ruth Brauner

 

Eigene und fremde Identitäten, Selbstfindung und Orientierung an anderen Personen oder Persönlichkeiten, Beziehungen und die Rollen Einzelner in der Gemeinschaft sind die wichtige Themen dieser neuen virtuellen Ausstellung.

 

Die Druckgrafikerin Flora Zimmeter lädt mit ihren nostalgisch anmutenden Linolschnitten zu einer kleinen Zeitreise durch die Welt des Films und der Printmedien ein. Abbildungen bekannter Schauspielerinnen dienten als Vorlage und kleine Püppchen standen „Modell“ für diese Persönlichkeiten, charakterisiert durch Frisuren, Kleidung, Körperhaltung oder bestimmte Accessoires.

Den Anfang macht dabei die 1883 geborene englische Schauspielerin, Tänzerin und Sängerin Gabrielle Ray, ihr Bildnis repräsentiert das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Flora Zimmeter spielt mit diesen Arbeiten auf die Vorbildfunktion von „Role Models“ an. Schauspielerinnen und andere Persönlichkeiten der Öffentlichkeit präsentieren sich, lassen sich aber auch häufig präsentieren, prägen Kleider- und Frisurenstile. Der Ullstein-Verlag stellte im Jahr 1925 in der August-Ausgabe der Zeitschrift „Uhu“ unter dem Titel „Internationale Frauenschönheiten“ zwei Damen vor: Donna Jolanda Sanjust di Teluada Bernardez aus Buenos Ayres sowie Frau Baronin Goldworen-Werdor aus Amsterdam. Unter den Titeln „Jolanda“ und „Baronin“ verhilft ihnen die Künstlerin ein weiteres Mal zu einem öffentlichen Auftritt.

Die sehr moderne und politisch engagierte Donna Reed (1921 in Denison, Iowa geboren) verkörperte in zahlreichen Filmen das Idealbild einer amerikanischen Hausfrau und heißt nun „Donna“. Mit dem Bild „Ulla“ erinnert Flora Zimmeter an die 1929 in Schweden geborene und bereits 1982 in Wien verstorbene Ulla Jacobsson und den Kriminalfilm „Die Letzten werden die Ersten sein“ aus dem Jahr 1957. Isabelle Huppert („Isabelle“) wurde 1953 in Paris geboren. Ihr Püppchen hat ein im Jahr 2000 veröffentlichtes Foto zum Vorbild! Das nächste Jahrhundert hat bereits begonnen.

 

Kein „Role Model“, aber auch kein geringerer Autor als Peter Handke und sein literarisches Werk beeinflussen die künstlerische Arbeit von Lisa EST. Seinen Texten kann sie sich nicht entziehen. Handke hat sich schon früh durch sein Schreiben auf die Suche nach seiner Identität begeben. Lisa Est hat diese durch das Zeichnen gefunden. Ihr Sein ist die Kunst und ihre Werke handeln von Individuen in der Gemeinschaft. Das ICH wird dem DU gegenübergestellt, ein WIR formt sich in ihren figurativen Arbeiten. Gruppen, Gemeinschaften, Ansammlungen von Menschen sind deutlich erkennbar. Zwar flüchtig gezeichnet, mit einem schnellen Strich, nackt und sich selbst ausgeliefert. Auf sich selbst zurückgeworfen, in der Gruppe verschwindend oder aus dieser hervortretend. Frauen. Männer.

Im Zyklus IN-HOMO-GEN verdichten und verknoten sich die Figuren zu einer unentwirrbaren Masse und drohen im Schwarz zu versinken. Eine gewisse Leichtigkeit vermitteln hingegen die Blätter der Serie OVER CODE, hier sind die Figuren in schmale, an Strichcodes erinnernde Steifen gezwängt, wirken geordneter, fast ornamental. WASSER UNTER ist der Titel einer Reihe kleinformatiger, quadratischer Blätter. Hier dominiert die Farbe Blau in diversen Schattierungen. Zwei, drei oder gar mehrere Figuren sind dem Element Wasser ausgesetzt und drohen bisweilen ganz darin zu verschwinden.

 

Vorwiegend im Kontakt mit sich selbst, mit den eigenen Geschichten und Erinnerungen steht Ruth Brauner. Ihre Arbeiten der Serie „er inner ung luftleer“ - Collagen mit Ausschnitten von Fotografien, Zeichnung und Malerei bzw. dreidimensionalen Gebilden aus reiner Acrylfarbe, die in einer besonderen Technik entstanden sind - handeln von Erinnerungen. Meist sind es Gesichter oder Figuren, die auftauchen - oft nur fragmentarisch – und nun in einen neuen, aktuelleren Kontext gestellt werden. Es ist ein Spiel mit Abwesenheit und Anwesenheit. Was aus einer Geschichte erinnert wird, taucht in einer neuen Geschichte, in einem neuen Bild plötzlich auf und bekommt eine weitere Bedeutung, eine andere Wirksamkeit.

„Jekyll, Hyde und der weiße Koffer“ lautet der Titel einer vierteiligen Installation, die 2017 entwickelt wurde. In der 1886 erschienenen Novelle „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ von Robert Louis Stevenson schafft es der an sich gutherzige und angesehene Arzt Dr. Henry Jekyll, die „bösen“ Anteile seiner Persönlichkeit mittels eines Tranks zu isolieren und diese in der Gestalt des Mr. Hyde in Erscheinung treten zu lassen. ER und der ANDERE agieren getrennt voneinander. Gibt es Jekyll, fehlt Hyde. Tritt Hyde auf, ist Jekyll verschwunden.

Ruth Brauner erzählt keine neue Geschichte dieser beiden Protagonisten. Aber sie spielt mit den Aspekten Zeit und Raum, sie überlagert ältere Leinwandbilder durch neue Zeichnungen, stellt einen Kontext zwischen diesen her, erweitert sie, fördert Erinnerungen zu Tage, schafft Räume und Zwischenräume, verdeckt und macht sichtbar, schafft Einblicke und Durchblicke. Und sie ermuntert die BetrachterInnen dieser großartigen Arbeit, sich auf ganz neue und überraschende Blickwinkel einzulassen.

 

Michaela Seif

TRANS_LATION
Junge Kunst von:
RENATA DARABANT | JASMIN EDELBRUNNER | TINA GREISBERGER

 

Noch rechtzeitig vor der ART AUSTRIA, der Kunstmesse im wunderbaren Wiener Gartenpalais Liechtenstein, möchte ich Ihnen drei noch recht junge, sehr begabte und ambitionierte Künstlerinnen vorstellen, die erst in den Jahren 2015 und 2016 an der Universität für Angewandte Kunst in Wien diplomiert haben und deren Werke mich wirklich überzeugen. Ich werde sie daher auf dem Stand des „Kunstsalons Perchtoldsdorf“ (Stand 5 im Erdgeschoß) präsentieren. Wir freuen uns, wenn Sie uns auf der Messe besuchen!

 

Ich gebe Ihnen hier nun unter dem Titel TRANS_LATION kleine Einblicke in das bisherige Oeuvre dieser Künstlerinnen, ohne die Werke, die auf der Messe gezeigt werden, vorweg zu nehmen. TRANS_LATION bedeutet für mich in diesem Kontext eine Form der Übersetzung oder Übertragung, des Sichtbarmachens von „Wirklichkeiten“ mittels künstlerischer Interventionen:

Renata Darabant visualisiert sehr komplex, was mit freiem Auge nicht sichtbar wäre, Jasmin Edelbrunner übersetzt mit ihren sehr aufwendigen Malereien ihre „gefühlte Gegenwart“ in immer wiederkehrende grafische Strukturen und Tina Greisberger bringt ihr „digitales Paralleluniversum“ in die Wirklichkeit, also auf reale Bildträger.

 

Renata Darabant hat sich auf Druckgrafik in unterschiedlichsten Techniken spezialisiert. In Tokio hat sie ein Jahr lang die traditionelle Technik des Japanischen Farbholzschnitts studiert, die vor allem in der „Moderne“ auch viele europäische Künstler inspiriert hat. Virtuell zeige ich Ihnen hier jedoch eine Serie von Arbeiten, die im Spannungsfeld von Kunst und Wissenschaft angesiedelt sind, sich mit Materie, mit Licht und unserer optischen Wahrnehmung der Welt befassen und damit, welche Bilder wir von dieser Materie geliefert bekommen.

Dazu erklärt die Künstlerin, dass die „lebende Materie“ – also alles Organische – durch die Ei-Form, symbolisiert wird, die „tote Materie“ - Gesteine, Kristalle, etc. - durch einen Tetraeder. Die dritte Kategorie von Materie ist jene, die von uns erschaffen und durch einen Gömböc symbolisiert wird, „ein Objekt, das Gábor Domokos und sein Kollege Péter Várkonyi im Jahr 2007 errechnet haben“ und eine Gestalt ist, „die nur einen möglichen stabilen und einem instabilen Punkt besitzt“. (R. Darabant) Er existierte als Formel und wurde als Objekt in einem 3D-Drucker verifiziert. Die vierte Kategorie ist jene der „dunklen Materie“, sie stellt dar, was nicht zu sehen ist aber geglaubt/bewiesen wird.

Renata Darabant  hat jeweils eines dieser Symbole in einen kleinen Glaskubus „eingeschlossen“, indem sie mittels Laserstrahlen die Glasstruktur beschädigt und somit „die Idee Materie derart fragil und quasi nur als Schleier“ dargestellt hat. Zu jedem Kubus gibt es eine Fotografie, eine Nahaufnahme seines Innenlebens, aber auf eine Weise verändert, dass dessen vorhandene Farbinformationen verstärkt wurde. Wir sehen die Struktur der Punkte, wir sehen das Farbspektrum, das sich bei Tageslicht ergibt.

Zur Messe wird die Künstlerin jedoch einige ihrer wunderbaren, sehr subtilen Fotopolymerdrucke der Serie „mnemonic afterimages“ mitbringen, die an ihre Zeit in Japan erinnern und mittlerweile Abwesendes, Vergangenes ins Hier und Jetzt übersetzen.

 

Ganz andere Bilder liefert uns Jasmin Edelbrunner. Sie bedient sich der einfachen geometrischen Form des Kreises und lässt durch zahlreiche Wiederholungen, Vergrößerungen oder Verkleinerungen Strukturen wachsen und Wege oder Stege entstehen, lässt uns in ihr wundervoll gestaltetes grafisches aber auch farbiges Universum eintauchen und daran teilhaben.

„Wir kennen diese Momente, in denen wir wie von selbst damit beginnen ein Stück Papier vollzukritzeln. Solche Zeichnungen entstehen meist in Augenblicken wo uns Zeit unendlich erscheint. Wir erschaffen Bilder der gefühlten Gegenwart, indem wir immer wieder dieselben Elemente aneinanderreihen. Diese grafischen Momentaufnahmen faszinieren mich, da sie einerseits Zeit beschleunigen sollen, sich andererseits aber unendlich ausdehnen. Ich übertrage dieses gefühlte Jetzt auf meine Bilder und verarbeite es zu einem Spiel mit der Zeit. Es entstehen Strukturen, die in ein gesamtes Netzwerk eingeflochten werden. Die einzelnen Elemente darin dehnen sich aus und greifen in den Raum ein.“ (J. Edelbrunner).

Ganz neue Vernetzungen und Kreisstrukturen in wunderbaren Farbnuancen hat die Künstlerin für die ART AUSTRIA vorbereitet.

 

Tina Greisberger wird uns auf der Kunstmesse mit einigen Arbeiten der Serie „Coded Landscape“ überzeugen; eine Installation zu diesem Themenschwerpunkt, bestehend aus 13 Keilrahmen unterschiedlicher Formate, sehen Sie bereits hier in den Ausstellungsansichten.

Die Künstlerin bedient sich dabei der Technik des Siebdrucks, die es ihr ermöglicht, ihre digitalen Bildwelten – etwa Fotos von der flüchtig am Waggonfenster eines Zuges vorbei ziehenden Landschaft bzw. einzelner Segmente - zu übersetzen und für alle nutz- und sichtbar zu machen. „Der Siebdruck ist der Schlitz durch den ich mein errechnetes digitales Paralleluniversum in die Wirklichkeit bringen kann, mit dem es lebendig wird. Ich konfrontiere die Landschaftsaufnahmen mit der Endgültigkeit des Materials. Die klar formulierten Nullen und Einsen treten auf die Oberfäche der groben Leinwände. Mit der Farbe gebe ihnen eine Hülle. Bei diesem Übergang bringe ich durch meine Unfähigkeit, durch mein gelegentliches Scheitern während des Druckvorgangs wieder Unschärfen hinein. Es ist eine Übersetzung bei der ich die glatte Oberfäche des Digitalen verletze. Man sieht die Nähte der einzelnen Bildteile. Spuren meiner Anwesenheit werden sichtbar. Ich denke, gute Bilder entstehen letztendlich in einer Sphäre, in der alles verschwommen und intuitiv ist, nicht in der Metaebene, wo man alles analysiert. Auch wenn ich davon überzeugt bin, dass es zu Beginn ein starkes Konzept braucht, um seine Aussage nicht aus den Augen zu verlieren – irgendwann kommt der Moment in dem man sich im freien Fall in die Tiefe stürzen muss. Der Siebdruck ist dazu mein Werkzeug, mein Reisepass.“ (T. Greisberger)

Virtuell können Sie noch neben einem Auflagendruck auf gewellter Spiegelfolie („Five o´ Clock Curtain“) noch einige Tuschearbeiten auf Papier bewundern, die erst Ende 2017 entstanden sind und zeigen, dass die Künstlerin durchaus auch in anderen grafischen Techniken zu Hause ist.

Michaela Seif

FORMale Aspekte  II
Helga Cmelka | Imi Mora | Andy Wallenta

Ging es bei der virtuellen Ausstellung Formale Aspekte I noch um die Unterscheidung von geometrischen und frei gefundenen Formen sowie jenen, die die Natur vorgibt, möchte ich hier unter dem Titel Formale Aspekte II versuchen, ein paar Entwicklungen der Formensprache innerhalb des Oeuvres von drei KünstlerInnen aufzuzeigen, jedoch mit der Beschränkung auf relativ kurze Zeiträume.

Es sind Prozesse der Formfindung oder der Umsetzung bereits erarbeiteter Formensprachen in unterschiedlichen künstlerischen Medien.

Helga Cmelka hat über den Weg des Vernähens und Knüpfens von textilen Materialien auch zur Gestaltung von dreidimensionalen Drahtgebilden, ihren so genannten "Behausungen" gefunden. In diese Objekte, die frei hängend besonders gut zur Geltung kommen, werden manchmal Federn ("Federkern") oder Perlen ("Das Herz ist ein Vogerl") eingearbeitet. Die größeren davon sind aus Eisendraht gefertigt, manche - auch jene mit den losen Enden, die den Eindruck erwecken, als würden sie noch gerne etwas in sich aufnehmen wollen - aus dünnem, gut biegsamem Bindedraht.

Häufig können eben diese "Behausungen" auch als Vorlage oder Inspiration für weitere - in der Folge zweidimensionale - Werkgruppen dienen. Etwa jene der hier gezeigten Tusche-Federzeichnungen mit den Titeln "Erinnerungen" oder "In mir und um mich herum". Typisch für Helga Cmelkas zweidimensionale Arbeiten sind sehr subtile und vielschichtig bearbeitete Bildgründe in zarten Farben, die - wie etwa bei den beiden genannten Serien - in einem letzten Arbeitsschritt mit einem dichten Gitternetz aus Linien und Knoten überzogen werden und somit den Betrachterinnen und Betrachtern viel Spielraum für eigene Interpretationen lassen.

Anhand der hier gezeigten Bilder von Imi Mora kann man eine Entwicklung seines Stils innerhalb der letzten Jahre zurückverfolgen. Was beim großen schwarzblauen Kreis aus dem Jahr 2016 auf den ersten Blick wie eine monochrom dunkle Farbfläche mit hellbauem Rand aussieht, gewinnt bei näherer Betrachtung stark an Lebendigkeit, da er successive in vielen Arbeitsvorgängen aufgebaut wurde.

Die so genannten Feldarbeiten vor allem der vorangegangenen Jahre sind duch ein Neben- und Übereinanderlegen von kleinen, meist unregelmäßigen Farbflächen und -flecken charakterisiert. Bis hin zu den auch beinahe monochrom wirkenden Leinwandbildern, die beim genaueren Hinsehen aber aus einer Vielzahl von übereinander geschichteten Flächen bestehen, die sich wiederum ausschließlich aus Punkten - konkret Farbspritzern, denn bei diesem Vorgang wird die Leinwand nicht vom Pinsel berührt - zusammensetzen. Imi Mora arbeitet sehr ruhig, meditativ, meist auch im Freien, in der Natur. Andrea Wallenta meinte einmal, seine Bilder ließen auch den Betrachterinnen, den Betachtern "viel Raum zum Atmen [...] wie der Gang durch einen japanischen Steingarten oder der Blick auf den nächtlichen Sternenhimmel". Für ihn sei die Farbe "das Medium zum spirituellen Tauchgang in die Tiefen der eigenen Erfahrung".

Bei Andy Wallenta gibt es einen Moment des Umbruchs, des Stilwechsels. Sie findet von ihrer bisher figurativen Malerei den Weg zu einer nonfigurativen Serie, an der sie seit 2016 arbeitet und die laufend unter dem Titel "Hidden Emotions" fortgeführt wird.

Für die Künstlerin bedeutet dies einen "Rückzug aus der lauten, aggressiven Welt der Bilder hin zur reinen Welt der Farbe". Es sind für sie "Halteschilder", "die dazu einladen ein Tafelbild rein intuitiv zu erfassen". "Nonfigurative Narrative", "Erzählungen in quadratischer Form", "Short Stories". Es sind ihre wohl persönlichsten Arbeiten, verschlüsselte Gefühle und Gedanken. Verpixelte Momentaufnahmen. Aber auch komplexe  Überlagerungen, Verdichtungen. Und immer wieder wird die Logik einer Komposition, der man zu folgen glaubt, durch einzelne farblich aus der Reihe tanzende Flächen durchbrochen. Immer wieder verbinden sich kleine Quadrate zu einer homogen wirkenden Gruppe. Und schließlich kommt es auch vor, dass sich die für Andy Wallenta sehr typischen perfekt gezogenen Ränder einfach auflösen, dass die Konturen plötzlich weicher, sanfter werden. Und auch das darf und soll sein!

"Wovon man nicht sprechen kann (aber nicht schweigen kann), muss man/frau malen." Andy Wallenta, frei nach Ludwig Wittgenstein

Michaela Seif

eindeutig zweideutig
 

Eindeutig erotische Zweideutigkeiten dominieren diesmal die Werke der virtuellen Schau.

Erotisch konnotierte Anspielungen in der Kunst waren spätestens ab der Renaissance durchaus üblich, so zeigte etwa Pieter Bruegel in seinem Holzschnitt „Fasnacht“, einen Mann, der mittels einer Armbrust und gefiedertem Bolzen auf eine, einen Ring als Ziel darbietende, Frau zielte. (1)

Symbole als Bildelemente tragen – je nach Kontext – unterschiedliche Bedeutungen. Verweist eine Taube in christlichen Darstellungen auf den Hl. Geist, wird sie jedoch gemeinsam mit der Venus in mythologischen Sujets mit der Liebe assoziiert.

Die Liebesgöttin, nackt und häufig in aufreizender Pose, befindet sich auch in Begleitung ihres Sohnes Amor mit seinem Köcher voll mit Pfeilen. Sandro Botticelli lässt diesen in seinem Gemälde „Primavera“ (1482/83) über dem Kopf seiner Mutter schweben. Die weitaus weniger attraktiven Satyrn, Zechkumpane des Weingottes Bacchus, brachte man mit Lüsternheit in Verbindung. Minotaurus mit dem Körper eines Menschen und dem Kopf eines Stieres verkörperte animalische Instinkte. So soll auch für Pablo Picasso („Minotaurus und tote Stute vor einer Höhle“, ca. 1936) dieses Ungeheuer ein Symbol für die doppelte Natur des Menschen gewesen sein, auf Lust und Brutalität verwiesen haben.

Zeus, der Verwandlungen liebte, näherte sich seiner angebeteten und in keiner anderen Weise erreichbaren „Danae“ in Form eines Goldregens. Eine Interpretation diese Themas von Tizian von 1554 ist im Kunsthistorischen Museum Wien zu sehen. Auch Gustav Klimt widmete sich 1907/1908 diesem Sujet. (2)

Oft genügten nur Blicke oder Gesten, etwa das zaghafte Zurückschieben eines Rocksaumes, als erotische Anspielungen in Kunstwerken. Die feministische Kunst bediente sich häufig einer weit weniger zaghaften Ausdrucksweise. VALIE EXPORT machte 1968 in ihrer Performance „Tapp- und Tastkino“ ihre Brüste für das Publikum auch „begreifbar“.

Zahlreiche Darstellungen von Sonnenuntergängen von Edvard Munch konfrontieren uns unweigerlich mit der Phallussymbolik, die nicht nur im Symbolismus, sondern vor allem dann von Künstlerinnen ab den 1970er Jahren aufgegriffen wurde. Für Doerte Bischoff symbolisiert der Phallus „nicht nur etwas innerhalb einer bestimmten sozialen Ordnung, er steht nicht nur ein für Fruchtbarkeit, Männlichkeit, Aggressivität oder Kriegslust“, sondern er wurde mit dem Anspruch verknüpft, „symbolische Macht in einem umfassenden Sinn zu figurieren“. (3)

 

Und bevor ich mich hier in der Kunsttheorie verliere, möchte ich Ihnen viel lieber die äußerst interessanten und zum Teil sehr großformatigen Bilder aus dem Zyklus Sensismi Ludici von Lidia Fiabane vorstellen, die uns damit – und hier sollten wir uns nicht von unserer Fantasie täuschen lassen – ins Reich der Botanik entführen möchte.

Neben den Sujets ist auch ihre Maltechnik bemerkenswert: Nicht Leinen oder Baumwolle, sondern mehrere miteinander verleimte Papierschichten werden über den Holzrahmen gespannt und verleihen der Oberfläche des Bildes besonderen Charme.

 

Dietmar Franz, den ich Ihnen bereits anlässlich der vorletzten virtuellen Ausstellung ("fantastisch realistisch") vorgestellt habe, spielt einmal mehr mit unserem Vorstellungsvermögen. Seine detailreichen Waldstücke aus der Serie Naturgeil wollen schon ganz genau betrachtet werden. Und eine Antwort auf die Frage nach der Ursache von Edvard Munchs „Schrei“ wäre nun auch gefunden. Dass Dietmar Franz ein großartiger und humorvoller Zeichner ist, wird hier einmal mehr veranschaulicht.

Der Bildhauer János Szurcsik fertigt seine vorwiegend ironisch konnotierten Plastiken meist aus Stuckmarmor. Diese großartige und sehr aufwendige künstlerische Technik erfordert einen schichtweisen Aufbau des Materials und zahlreiche Poliervorgänge. Auch er spielt immer wieder mit Doppeldeutigkeiten, mit unserer Wahrnehmung und fordert uns auch bisweilen zu einem Wechsel des Blickwinkels auf. Interessante Details wollen auch in seinen Arbeiten entdeckt werden!

 

Mit ihren beiden Werken zum Thema „Ganymed“ führt uns Karin Frank wieder zurück in die antike Mythologie. Der Hirtenknabe Ganymed wurde von Zeus, der sich zu diesem Zweck in einen Adler verwandelt hatte, auf den Olymp entführt. Einzig durch das zärtliche Anschmiegen seines Kopfes an jenen des Knaben wird bereits die Absicht des Göttervaters deutlich. Sowohl der Holzschnitt als auch die ein Jahr später entstandene Skulptur zeigen Karin Franks großes bildhauerisches Talent.

Michaela Seif

(1) Vgl.: Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart in 3 Bänden. Band 1: Renaissance, Erstausgabe 1909, S. 476-478.

URL: https://books.google.at/books?id=SBUADgAAQBAJ&pg=PA478&lpg=PA478&dq=erotische+symbolik+in+der+bildenden+kunst&source=bl&ots=GKkZ0dcacI&sig=PltELBgJs-F_Fac32ongm8Nv9C4&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjcrKrAs9TVAhWBOxoKHVj3Be0Q6AEISzAG#v=onepage&q=erotische%20symbolik%20in%20der%20bildenden%20kunst&f=false.

 

(2) Vgl. Sarah Carr-Gomm, Die geheime Sprache der Kunst. Die Bedeutung von Symbolen und Figuren in der abendländischen Malerei, München 2016, S. 6-40.

 

(3) Doerte Bischoff, Körperteil und Zeichenordnung. Der Phallus zwischen Materialität und Bedeutung. S. 293-316, in: Claudia Benthien/Christoph Wulf (Hg.), Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 294.

URL: https://www.slm.uni-hamburg.de/germanistik/personen/benthien/downloads/bischoff.pdf.

fantastisch realistisch

 

„Es ist kaum begreiflich, was für eine Grazie sich aus der Natur in das Leben ergießt. ... Doch nur durch vieles Arbeiten und immer wieder Arbeiten gelangt man nach langer Zeit als erfahrener Meister zu Ehren. Denn auch aus sich selbst schöpfen muss man lernen!“ (1)

 

Das Zeichnen oder Malen „nach der Natur“ sowie „aus dem Geist“ war den niederländischen Künstlern des frühen 16. Jahrhunderts eigen. Ihre Meisterschaft lag wohl in der Verbindung dieser beiden Fähigkeiten. Als herausragend auf diesem Gebiet gilt Hieronymus Bosch, dessen 500. Todestag im Jahr 2016 Anlass für entsprechende Würdigungen seines Werks war. „Berühmt wurde er für seine mysteriösen Lehrbilder, deren fantastisch-hybriden Monstren Bosch aus den Bestiarien der Buchmalerei entwickelte. Durch die Einbettung in ein vertrautes Ambiente verlieh er ihnen aber eine bisher nicht gekannte, absonderliche Präsenz.“ (2) Seine der Fantasie entsprungenen und bis ins kleinste Detail ausformulierten Figuren verschmelzen mit äußerst präzisen Darstellungen ihrer Umgebung zu vielschichtigen Kompositionen, deren Inhalte sich nur gebildeten Betrachtern erschließen konnten. (3)

Für Virginia Pitts Rembert ist es nicht feststellbar, ob seine Arbeitsweise dem rationalen oder irrationalen Denken folgt; aber es scheint ihr, als hätte er „zu einem gewissen Teil rationale Ideen aus Theologie und Volksglauben illustriert“. In seinen hybriden Geschöpfen sieht sie eine „extravagante Weiterentwicklung eines in der mittelalterlichen Kunst häufig eingesetzten Motivs“. (4)

Wenige Jahrzehnte später knüpfte dann Pieter Bruegel d. Ä. an diese Tradition an. Vor allem dessen im Jahr 1556 als Zeichnung und im darauf folgenden Jahr als Kupferstich ausgeführte großartige Interpretation des bekannten Sprichwortes „Die großen Fische fressen die kleinen Fische“ – ein Werk, das übrigens erst 2013 in der Wiener Albertina ausgestellt wurde und den Einband des entsprechenden Ausstellungskatalogs schmückt - verweist auf Bosch. Dennoch wird die Zeichnung von der Kunstwelt eindeutig Bruegel zugeschrieben (5), sie ist in der rechten unteren Ecke datiert und signiert mit 1556 brueghel. (6) Bruegels Kupferstecher war Pieter van der Heyden, der wie so oft und - folgt man den Worten Nadine Orensteins „faithfully followed the master´s  careful descriptive drawing, which left the printmaker little room for invention“ – sehr originalgetreu arbeitete. (7)

Auch Bruegels so genannte „Weltlandschaften“, die nicht nur zeichnerisch bzw. druckgrafisch umgesetzt wurden, sondern sich auch teilweise in seinen großen Gemälden wiederfinden, verdienen große Aufmerksamkeit. In den frühen 1550er Jahren reiste der Künstler nach Italien, vermutlich nahm er den Landweg. Brachten die niederländischen Maler von ihren Reisen vor allem den Stil der italienischen Künstlerkollegen mit nach Hause, so brachte Bruegel Eindrücke der vielfältigen Landschaften mit. Landschaften, denen er unterwegs begegnete, die sich in sein Gedächtnis einschrieben und deren Großartigkeit und Vielfalt er zu fantasievollen Weltlandschaften komponierte. Mit Motiven, die in den flachen Niederlanden meist fremd waren und nun mittels druckgrafischer Techniken auch relativ günstig vervielfältigt und in der Hafen– und Handelsstadt Antwerpen verbreitet und in weiterer Folge auch in andere Länder exportiert werden konnten.

 

Mit seinem Gemälde „Der Turmbau zu Babel“ von 1563 (Kunsthistorisches Museum Wien) ist es Bruegel gelungen, mehrere zeitliche und räumliche Ebenen miteinander zu verknüpfen: die biblische Geschichte des Turmbaus und seiner Folgen mit – und dafür ist der Künstler bekannt - sehr subtiler gesellschaftspolitischer Kritik. Indem er das römische Kolosseum als Vorbild wählte, zitierte er die Architektur der Antike und bettete diese zugleich in eine mittelalterliche, von hohen Mauern umgebene Hafenstadt ein.

Klaus Demus bezeichnet diese Interpretation des Turmbaus von Babel als die „ungeheuerlichste Imagination, die das Thema gefunden hat“ und einen „Gipfel künstlerischer Imagination überhaupt“. (8)

 

Kaiser Rudolf II. (1552-1612) war nicht nur ein wichtiger Förderer und Sammler von Kunst, sondern zeigte auch großes Interesse für Wissenschaften, vor allem für die Naturwissenschaft. In seiner Prager Residenz beschäftigte er neben einigen anderen Künstlern auch Giuseppe Arcimboldo (1526-1593), der neben zahlreichen Tier- und Pflanzenstudien exakt „nach der Natur“ für seinen Auftraggeber auch die bekannten „teste composte“, die „Kompositköpfe“ der Zyklen „Vier Jahreszeiten“ und „Vier Elemente“. Dabei handelt es sich um Kompositionen „aus unterschiedlichen, jedoch miteinander in Beziehung stehenden Elementen, wobei die eindeutig identifizierbaren Einzelteile gemeinsam einen Kopf und die obere Hälfte eines Torsos bilden“. (9) „Der Sommer“ und „Der Winter“, beide aus dem Jahr 1563, befinden sich in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien. Arcimboldo konnte bei seiner Ideenfindung bereits auf eine längere Tradition zurückgreifen und er fand auch Nachahmer dieser dann als „arcimboldesk“ bezeichneten Kunst. Denn selbst wenn er nicht der erste und letzte Künstler war, der Kompositköpfe schuf, so waren es doch seine Gemälde, die diese Formidee bekannt machten. Arcimboldos Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert führte auch dazu, „dass er in die Nähe der fantastischen Kunst und des Surrealismus gerückt“ wurde. (10)

 

Die „Los Caprichos“ (1796/97), ein umfassender Zyklus von Druckgrafiken (Radierungen mit Aquatintatechnik) des Spaniers Francisco de Goya (1746-1828) entführen die Betrachter in die Welt der (Alb)Träume, des Schreckens, des Fantastisch-Bedrohlichen – eine verschlüsselte, teils bissig-satirische Kritik Goyas an der Gesellschaft, die sich durch die hohe Auflage rasch verbreiten ließ. Sein Zeitgenosse und weiterer Vertreter der „Schwarzen Romantik“, der in der Schweiz geborene Johann Heinrich Füssli (1741-1825), führt uns mit seinem bekanntesten Gemälde „Der Nachtmahr“ von 1790 in die Welt der Träume, der Visionen. „Füssli zeigt uns weder einen Albtraum noch die reale Wirklichkeit eines Schlafzimmers. Stattdessen zeigt er uns das, was auf der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit sitzt und sich unserer Seele bemächtigen will. Es sind jene Wesen, die sich der direkten Wahrnehmung des Menschen entziehen, die aber auf die Befindlichkeit und den menschlichen Körper einwirken.“ (11)

 

Traum und Wirklichkeit finden wir auch in vielen Werken der Surrealisten, etwa jenen des Kataloniers Salvador Dali (1904-1989). Bildnisse seiner Ehefrau Gala, seiner Managerin und Muse gleichermaßen, sind häufig eingebettet in zahlreiche, immer wieder kehrende Traumsymbole. Symbole oder Formen, die oft aus ganz unterschiedlichen Kontexten stammen.

 

Aus dem Surrealismus entwickelte sich letztlich der „Fantastische Realismus“, vor allem dessen „Wiener Schule“ mit Vertretern wie etwa Arik Brauer (* 1929), Ernst Fuchs (1930-2015), Wolfgang Hutter (1928-2014), Rudolf Hausner (1914-1995) und einigen anderen wichtigen Künstler-Persönlichkeiten. Ihre Sujets fanden sie in der Mythologie oder dem Alten Testament, sie entwarfen apokalyptische Szenerien und malten vor allem ganz entgegen den Tendenzen ihrer Zeitgenossen der 1960er und 1970er Jahre zu abstrakter, expressiver Malerei bewusst „altmeisterlich“.

 

Fantastisch realistisch bzw. fantastisch und realistisch zeichnen und malen auch die von mir vorgestellten Künstler Paul Braunsteiner, Dietmar Franz und Richard Jurtitsch. Diese drei Künstler verbindet neben ihrer großen Begabung und Erfahrung vor allem die Verwendung „klassischer“ bildnerischer Techniken auch die Liebe zu Details. Es genügt ihnen nicht, die Wirklichkeit abzubilden. Im Gegensatz zur Fotografie, die in der Lage ist, tatsächlich den jeweiligen Augenblick festzuhalten, gelingt es den Künstlern, mehrere Zeit- und Raumebenen miteinander verschmelzen zu lassen, Zeitlosigkeit zu evozieren.

Michaela Seif

„Gemälde sind Vorhersagen, die aus der Vergangenheit empfangen werden, Vorhersagen über das, was der Betrachter vor dem Gemälde in diesem Augenblick sieht. Einige Vorhersagen erschöpfen sich rasch – das Bild verliert seine Adressaten, andere überdauern.“ (12)

  1. Christof Metzger, Nach dem Leben und aus dem Geist. Die Natur als Lehrmeisterin, S. 85, in: Klaus Albrecht Schröder/Christof Metzger, Bosch, Bruegel, Rubens, Rembrandt. Meisterwerke aus der Albertina (Ausst. Kat., 14. März - 30. Juni 2013), Ostfildern 2013, S. 85-87; zitiert nach Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, 1604, Lehrgedicht, Kap. 2,15.

  2. Ebendort, S. 85.

  3. Vgl. ebendort, S. 85.

  4. Virginia Pitts Rembert, Hieronymus Bosch, New York 2012, S. 96.

  5. Vgl. dazu: Jan van der Stock, The Impact oft the Prints of Pieter Bruegel the Elder, S. 90, in: David Freedberg (Hg.), The Prints of Pieter Bruegel the Elder (Ausst. Kat. Tokyo Shirnbun), Tokyo 1989, S. 89-102.

  6. Erst 1559 hat Bruegel die Schreibweise seines Namens geändert. Die Gründe dafür sind nicht bekannt, dürften aber einhergehen mit der Veränderung des Charakters seines Oeuvres. Vgl. dazu: Bob Claessens/Jeanne Rousseau, Unser Bruegel, Antwerpen 1969, S. 167.

  7. Nadine M. Orenstein, Images to Print. Pieter Bruegel´s Engagement with Printmaking, S. 141, in: Nadine M. Orenstein, Pieter Bruegel the Elder. Drawings and Prints (Ausst. Kat. Metropolitan Museum of Art, New York), New York 2001, S. 41-55.

  8. Klaus Demus, Der Turmbau zu Babel. 1563, S. 56, in: Wilfried Seipel (Hg.), Pieter Bruegel d. Ä. im Kunsthistorischen Museum Wien, Wien 1997, S. 56f.

  9. Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldos Kompositköpfe. Ursprünge und Intention, S. 97, in: Sylvia Ferino-Pagden (Hg.), Arcimboldo. 1526-1593 (Ausst. Kat. Kunsthistorisches Museum Wien und Musée du Luxembourg, Paris, 2008), Wien 2008, S. 97-101.

  10. ebendort, S. 97.

  11. Paula Schwerdtfeger, 10.2.2012; URL: http://blog.staedelmuseum.de/bild-des-monats-johann-heinrich-fusslis-nachtmahr; Zugriff am 2.4.2016)

  12. John Berger, Das Sichtbare & Das Verborgene, Franfurt am Main 2007, S. 221.

Faszination ROT

Rot gilt als eine der Urfarben, es steht für die stärksten Gefühle, für Liebe Leidenschaft, Erotik, aber auch für Wut und Hass. Es ist die Farbe des Feuers, des Blutes, des Krieges. 

Franz Marc schrieb am 12. Dezember 1910 an seinen Künstlerkollegen August Macke:

„Blau ist das männliche Prinzip, herb und geistig.

Gelb das weibliche Prinzip, sanft, heiter und sinnlich.

Rot die Materie, brutal und schwer und stets die Farbe, die von den anderen beiden bekämpft und überwunden werden muß!“ (1)

Franz Marc befasste sich wie viele andere Künstler der Moderne mit Goethes Farbenlehre. Bereits etwa 100 Jahre zuvor hatten dessen Theorien in einzelnen Werken von Philipp Otto Runge und J.M.W. Turner ihren Niederschlag gefunden. (2)

Wassily Kandinsky schrieb den Farben nicht nur physische, sondern auch psychische Wirkungen zu. Die Augen werden durch „Schönheit und andere Eigenschaften der Farbe bezaubert“. Er attestiert helleren, wärmeren Farben höhere Anziehungskraft: „Zinnoberrot zieht an und reizt, wie die Flamme, welche vom Menschen immer begierig angesehen wird.“ Neben dieser physischen Wirkung hat für Kandinsky die Farbe auch psychische Kraft, die seelische Vibration hervorruft und „zur Bahn wird, auf welcher die Farbe die Seele erreicht“. Dabei schließt er nicht aus, dass diese Wirkung auch durch Assoziation erreicht wird. So kann für ihn etwa „die rote Farbe eine der Flamme ähnliche seelische Vibration verursachen, da das Rot die Farbe der Flamme ist. Das warme Rot wirkt aufregend, dieses Rot kann bis zu einer schmerzlichen Peinlichkeit steigen, vielleicht auch durch Ähnlichkeit mit fließendem Blut.“ (3)

 

Zinnober, ein rotes Quecksilbersulfid (HgS), zählt übrigens - neben rotem Ocker - zu den am häufigsten verwendeten roten Pigmenten, es ist schwer, gut deckend und leuchtend und konnte in römischen Wandmalereien ebenso nachgewiesen werden wie in mittelalterlichen Buchillustrationen und in der Malerei bis etwa zur Mitte des 20. Jahrhundert. Später wurde Zinnober durch neue und beständigere Pigmente, etwa das Cadmiumrot, ersetzt. Es sind Rezepte zur Zinnoberherstellung aus dem Mittelalter überliefert und im 17./18. Jahrhundert begann die fabrikmäßige Herstellung der Farbe. (4)

 

Hatten die Gladiatoren im antiken Rom einen Kampf im Kolosseum gewonnen, zogen sie meist in einem Triumphzug durch die Straßen. Dabei waren ihre Gesichter mit Zinnober bemalt. Dieses sehr helle, glänzende, orangerote Mineral wurde in Zentralspanien, in der Quecksilbermine von Almadén gewonnen. Man wusste aber auch, wie man Zinnober künstlich herstellen konnte. Dieses Pigment wurde als Vermilion (synthetischer Zinnober) bezeichnet und bis ins 19. Jahrhundert verwendet. Bei den Chinesen war Vermilion schon 2 000 Jahre zuvor bekannt, wo es zu einem Brei zerrieben und als Tinte für amtliche Siegel verwendet wurde. (5)

Von Plinius d. Ä. wurde Zinnober auch minium genannt (6) und im Mittelalter dann als Mennige oder Bleimennige bezeichnet, denn es ist durch den Bleigehalt hochgiftig, wenn es in die Blutbahn gelangt. Die Römer schrieben in diesem hellen Rotton Initialen oder Titel ihrer Schriften. Auch für Inschriften wurde es verwendet, da es auch auf Gold oder Marmor gut leserlich war. Im Mittelalter diente es zur Hervorhebung bestimmter Textstellen in der Bibel, ebenso für die Darstellung der Gewänder und die Konturen von Heiligenscheinen.

Victoria Finlay erwähnt, dass es im 17. und 18. Jahrhundert bei indischen und persischen Moghul-Künstlern so beliebt war, dass deren Gemälde aufgrund ihrer typischen Farbe als ‚Miniaturen’ bekannt wurden. In Ägypten wurden Mumien mit roten Grabtüchern gefunden, das dafür verwendete Bleirot, ein Nebenprodukt beim Silberveredelungsprozess, stammte großteils aus der südspanischen Rio-Tinto-Silbermine. Rot bedeutete im alten Ägypten sowohl etwas Gutes (in Verbindung mit dem Sonnengott Ra) als auch etwas Negatives (in Verbindung mit den Angst einflößenden Wüsten). (7)

 

Der rote Ocker, ein Eisenoxidpigment mit stumpfer, gedeckter Farbigkeit ist eine natürlich vorkommende, vorwiegend aus Ton, Quarz und Eisenoxiden bestehende Farberde. (8) Er wird nicht nur rot in der Erde gefunden, bisweilen handelt es sich dabei auch um gebrannten gelben Ocker. (9)

 

Im September 1940, mitten im 2. Weltkrieg, kam es zu einem Zufallsfund: In einer Höhle in den Bergen von Lascaux im Südwesten Frankreichs entdeckten vier Buben Tierdarstellungen aus der jüngeren Altsteinzeit in Rot- und Gelbtönen (roter und gelber Ocker), die mit dicken schwarzen Linien – vermutlich Ruß mit wachsartigem Lehm vermischt - umrahmt waren. Diese Farben konnten bei den richtigen Witterungsverhältnissen Jahrtausende lang auf den Wänden aus Kalkstein überdauern. (10)

 

Viktoria Finlay verweist auf eine 40 000 Jahre alte Maltradition der Aborigines und deren Verwendung von rotem Ocker (auch Rötel oder Roteisenerde genannt). Dieses Rot wurde für so gefährlich gehalten, dass es nur von bestimmten Männern, aber keinesfalls von Frauen gesehen werden durfte. In Afrika soll dieses Pigment noch Jahrtausende früher bekannt gewesen sein: In der südafrikanischen Blombos-Höhle wurde im Jahr 2008 durch Archäologen die älteste bisher entdeckte Malausrüstung gefunden, die vor 80 000 Jahren im Sand vergraben worden sein soll, darunter befanden sich auch Reste von rotem und gelbem Ocker. Auch wurden ziegelförmige, aus rotem Ocker gefertigte Blöcke entdeckt – vielleicht die ältesten Kunstwerke der Welt? Übrigens wird in der Sprache der Komantschen das Wort ekapi nicht nur für „Farbe“ und „Kreis“, sondern auch für „Rot“ verwendet. Und in China bedeutet „Rot“ auch Glück, daher tragen die Bräute bei der Hochzeit Rot und in Häusern mit roten Dächern soll das Glück wohnen. (11)

 

Falls Sie Lust bekommen haben, noch viel mehr in die Welt der Farben einzutauchen, empfehle ich Ihnen, sich mit den Büchern der britischen Journalistin und Autorin Victoria Finlay auf die Suche nach den zahlreichen Geschichten um deren Entstehung und Verbreitung zu begeben. Zur Verwendung von Karminrot, „seit jeher benutzt für die Roben von Königen und Kardinälen“, das „den Lippen von Filmgöttinen das gewisse Etwas“ verleiht und das natürlich auch die Leinwände großer Maler schmückt, weiß sie besonders viel zu erzählen. William Turner verwendete Karmin, eines der „intensivsten roten Färbemittel, die die Natur hervorgebracht hat“, obwohl er wusste, dass es innerhalb kürzester Zeit verblassen würde. (12) Gewonnen wurde bzw. wird es noch immer aus Koschenilleschildläusen, die auf Feigenkakteen zu finden sind. Getrocknet und zerrieben liefern sie dieses kräftige Rot, das von den Maya und Azteken nicht nur zum Malen, sondern auch für medizinische Zwecke oder kosmetische Produkte verwendet wurde. Nach Gold und Silber gehörte es zu den wertvollsten Importgütern aus der neuen Welt, zwischen 50 und 150 Tonnen wurden davon jährlich nach Europa gebracht. Leonardo und Raffael verwendeten sie. Heute wird Koschenille vor allem für die Produktion von Lebensmitteln und Kosmetika gebraucht, da es sich um den ungefährlichsten Farbstoff handelt. (13)

 

Mittlerweile hat sich – auch durch die Produktion synthetischer Farben – die Zahl der Rottöne beachtlich erweitert, so listet etwa Eva Heller 98 unterschiedliche Nuancen dieser Farbe auf. (14)

 

Aus der Antike ist die Vorliebe für farbige Ausgestaltung von Räumen überliefert, auch die Skulpturen waren farbig gefasst. Neben Weiß, Gelb und Schwarz war auch Rot jene Farbe, derer sich die bedeutendsten Maler bedienten, wie Plinius d. Ä. in seiner „Historia naturalis“ („Naturgeschichte“, Buch XXXV, 32), die er um 77 n. Chr. verfasste, erläuterte. (15) In Pompeji konnte man etwa 29 verschiedene Farbpigmente nachweisen, darunter allein zehn verschiedene Rottöne. (16) Rot als „Farbe des Lichts“ war ein „wichtiges Element der Gestaltung des Innern römischer religiöser Gebäude“. (17)

 

Im Spätmittelalter waren die leuchtendsten Farben zugleich auch die teuersten, deshalb wurde Rot häufig für sakrale Darstellungen verwendet, etwa bei Jan van Eycks Darstellungen der Mäntel seiner Madonnenfiguren, etwa im Gemälde „Madonna des Kanzlers Nicholas Rolin“, das um 1437 entstand und Maria in ihrer Rolle als Himmelskönigin zeigt. Rot war die Farbe „des wertvollsten Stoffs und gebührte Kirchenvätern wie Hieronymus“. (18) Benedetto di Bindo verwendete zwei kostbare Rottöne für die Darstellung dieses Heiligen im Bild „Der hl. Hieronymus übersetzt das Johannes-Evangelium“ (um 1400, Siena, rechter Teil eines Diptychons): Karmesinrot für den Mantel und Zinnober für den Hut. (19)

 

1901, also in der Epoche der künstlerischen Moderne mit ihren Tendenzen zur Ungegenständlichkeit,  schrieb der deutsche Kritiker Karl Scheffler zur Bedeutung der Farbe: „Unsere Zeit, die von den Formen der Vergangenheit abhängig ist wie keine andere, hat eine Malerei hervorgebracht, die sich koloristisch selbständig zeigt.“ (20) Dazu ergänzte John Gage, dass „die Farbe gleichsam als Speerspitze der gegenstandslosen Kunst dienen [solle]“. Sie schien eine „neue Ära einer nie dagewesenen bildnerischen Freiheit einzuläuten“, und der Glaube an die Autonomie der Farbe war für Künstler ein wesentliches Antriebsmoment. (21)

Piet Mondrian, der in seinen Werken den Farben Rot, Gelb und Blau eine gewisse Vorrangstellung einräumte, schuf in den Jahren 1907-1911 seine noch gegenständlichen Bilder „Rote Wolke“, „Roter Baum“, „Rote Mühle“.

 

Diese Begeisterung für die Farbe Rot in all ihren Nuancen teilen auch sehr viele VertreterInnen der zeitgenössichen Kunst.

Ich lade Sie nun ein, sich von den wunderbaren Rottönen in den Werken von Regina Hadraba, Ursula Heindl und Maria Wolf faszinieren zu lassen.

 

Michaela Seif

(1) John Gage, Kulturgeschichte der Farbe. Von der Antike bis zur Gegenwart, Ravensburg 1997;

zitiert nach: W. Macke (Hg.), August Macke-Franz Marc, Briefwechsel, Köln 1964, S. 28-30.

(2) Vgl. Gage 1997, S. 94, 201.

(3) Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 2006, S. 63-65.

(4) Vgl. Hermann Kühn, Farbmaterialien, Pigmente und Bindemittel, in: H. Kühn/H. Roosen-Runge/R.E. Straub/M. Koller, Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, Bd. 1, Stuttgart 1988, S. 20f.

(5) Vgl. Victoria Finlay, Colours. Die Geschichte der Farben, Darmstadt 2015, S. 30-33.

(6) Vgl. Kühn 1988, S. 21.

(7) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 32f.

(8) Vgl. Kühn 1988, S. 20f.

(9) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 40.

(10) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 8-11.

(11) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 13.

(12) Vgl. Victoria Finlay, Das Geheimnis der Farben. Eine Kulturgeschichte, Berlin 2015, S. 157-159.

(13) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 50-52.

(14) Eva Heller, Wie Farben wirken. Farbpsychologie. Farbsymbolik. Kreative Farbgestaltung, Hamburg 2015, S 49.

(15) Vgl. Gage 1997, S. 29.

(16) Vgl. Gage 1997, S. 15.

(17) Gage 1997, S. 25.

(18) Gage 1997, S. 122.

(19) Vgl. Gage 1997, S. 122.

(20) Karl Scheffler, Notizen über die Farbe. Dekorative Kunst, IV, 1901, o. S.

(21) Vgl. Gage 1997, S. 247.

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