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Texte zu den Ausstellungen:
Sheil Szurcsik 2021
Ausstellung 14_virtuell:
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VON DER PLATTE ZUM WÜRFEL. Holz als Bildträger

Paul Braunsteiner | Dietmar Franz | Ilona Rainer-Pranter | Andy Wallenta

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Die Suche nach dem bestmöglichen Mittel, dem besten Material für die Umsetzung ihrer künstlerischen Idee(n) führt die hier mit einer Auswahl ihrer Arbeiten vorgestellten vier Künstler*innen zwar nicht ausschließlich, aber doch immer wieder zur Entscheidung, auf  Holz zu malen oder zu zeichnen.

 

Paul Braunsteiner schätzt für seine sehr detailreichen und in altmeisterlicher Technik ausgeführten (Tafel)Bilder die Festigkeit der Holzfläche, konkret jene der Hartfaserplatte, die es ihm ermöglicht, Gemaltes auch wieder mittels Klingen und Spachteln zu entfernen, um Korrekturen durchzuführen. „Durch das Abschaben kommen neue Strukturen zutage und die Spuren dieser früheren Farbaufträge inspirieren mich zu neuen Formen und Farben. Meine Bilder entstehen dadurch oft wie zufällig. Die Ölfarbe wird von mir mit Alkydharz versetzt und macht sie deshalb erst für mich interessant, da die langen Trocknungszeiten reiner Ölfarbe viel zu lange wären. So ist fast immer das Gemalte am nächsten Tag relativ trocken und ich kann Teile des Auftrages, die mir nicht mehr zusagen, wieder leicht entfernen.“ (P. Braunsteiner)

Der aus Niederösterreich stammende und in Wien lebende Musiker, Autor, Filmemacher und Maler entwirft in seinen Bildern immer wieder äußerst interessante surreale Kompositionen und lädt uns ein auf eine Reise in seinen künstlerischen Kosmos.

 

Dietmar Franz lebt zwar in Wien, ist aber in Kärnten aufgewachsen und hat schon als Kind in der Tischlerwerkstätte seines Vaters die Liebe zum Holz entdeckt und dabei auch jene Fertigkeiten erworben, die er für den Zuschnitt und die weitere sorgfältige Bearbeitung seiner meist runden Bildgründe braucht. Und so ist es dem Künstler möglich, jede gewünschte Form aus der Platte herauszuschneiden. Ob grundiert oder nicht, hat auch die Maserung des Pappel-Sperrholzes Einfluss auf die Gestaltung der Bildflächen.

Mit viel Liebe zum Detail, subtilem Humor und ironischen, bisweilen erotischen Anspielungen bringt Dietmar Franz seine Bildideen, die geprägt sind von Natur, dem urbanen Umfeld, bekannten Architekturen, aber auch verschiedenen Ereignissen, Begebenheiten oder Einflüssen „Alter und neuer Meister“ der Bildenden Kunst, mit seinem Zeichenstift auf die vorbereitete Platte oder Scheibe.

 

“Never let your inner child move out - rather give it space to be enthusiastic” (I. Rainer-Pranter)

Für ihre Serie der Holzpuzzles spürt die ebenfalls in Wien lebende und aus Osttirol stammende Künstlerin Ilona Rainer-Pranter Objekten und Spielen aus ihrer Kindheit nach.

Für die Arbeiten GLEICHZEITIG und KLEE dienen kleine Holzwürfel mit ihren jeweils sechs Seiten als Bildträger für genauso viele Motive.

„Diese Gleichzeitigkeit dieser Bilder auf jeweils einem Objekt“ versinnbildlicht für sie „die Gleichzeitigkeit von Ereignissen, die in jedem einzelnen Moment stattfinden und zu denen wir durch Massenmedien und Social Media Zugang haben.“ Die Frage nach den Auswirkungen der Informationsflut ist für die Künstlerin bei dieser Arbeit wesentlich.

Gelegentlich überträgt sie Motive einzelner Werke auf die Wände von Ausstellungsräumen und erweitert auf diese Weise auch ihren Aktionsraum.

 

Realismus und Konkrete Kunst – zwischen diesen beiden Polen bewegen sich die Bilder und Objekte von Andy Wallenta, die, aus Wien kommend, nun schon lange in Niederösterreich lebt.

„Holz ist anders als Leinwand für mich ein zuverlässiger Bildträger, der meiner Arbeitsweise, die sehr genau und auch konkret sein kann, entgegenkommt. Die lebendige Oberfläche spielt in meinen Werken eine wesentliche Rolle, sie schimmert durch exakte Farbflächen oder durch figurative Farbstift Zeichnungen. Die Maserung des Holzes wird in meine Arbeit immer miteinbezogen.“ (A. Wallenta)

Vor allem für ihre in Hard-Edge-Technik gemalten Quadrate in unterschiedlichsten Farbnuancen sind die ebenso quadratischen Holzkörper mit ihrer durch das Material bestimmten Widerständigkeit besonders geeignet. Die Titel verweisen durchaus auf inhaltliche Bezüge, die allerdings den Betrachter*innen verschlossen bleiben.

 

In seiner Funktion als Bildträger ist Holz zwar kein Werkstoff und der Malerei untergeordnet, dennoch beeinflusst es die qualitätvolle Ausführung von Kunstwerken.

Seine Verwendung ist gut erforscht und genoss schon im Alten Ägypten einen hohen Stellenwert für das Malen von stilisierten Abbildungen der Verstorbenen auf deren hölzernen Särgen, die erst kastenförmig ausgeführt und später menschlichen Umrissen nachempfunden waren.

 

Die Vorteile des Materials Holz machten sich die Tafelmaler im Mittelalter zunutze. Es war leicht zu beschaffen und ließ sich mehr oder weniger einfach zu Bildträgern bearbeiten. Letzteres war abhängig von der Entwicklung der Werkzeuge und der handwerklichen Fertigkeiten. Die Zuschnitte und Ausfertigungen erfolgten anfangs durch die Künstler selbst oder später von Schreinern oder so genannten „Tafelmachern“,  die von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts in den südlichen Niederlanden belegt sind. Die Maße der Bretter wurden dadurch standardisiert, als Einheit galt vermutlich das Fußmaß. (1)

 

Mit der fortschreitenden Entwicklung der Werkzeuge verbesserte sich auch die Qualität der Oberflächen der Platten. Zwischenschichten aus Pergament, Gewebe oder Fasern in Verbindung mit einer Grundierung auf Leimbasis waren ab dem Mittelalter durchaus üblich, weil diese ganz fein geschliffen werden konnten und somit sogar für den Auftrag und die Politur von Blattmetall geeignet waren. Meist kamen regional wachsende Holzarten zur Verwendung. In den Niederlanden und im deutschsprachigen Raum wurde Eichenholz bevorzugt, Pappelholz in Italien und die Kiefer in Spanien.

Zwar dient dieses Wissen als wichtiges Instrument der stilistischen Zuordnung zu einer Kulturlandschaft, es darf aber nicht die rege Reisetätigkeit der Künstler, verbunden mit der Verwendung der vor Ort üblichen Hölzer, unberücksichtigt bleiben. Und nahe der großen Seehäfen war auch Importware verfügbar.

Zunftordnungen bestimmten etwa in den Niederlanden oder Frankreich die Verwendung hochwertiger Hölzer. (2)

 

Für den ersten Arbeitsschritt beim Zuschnitt verwendete man neben der Dielensäge das Spaltbeil, zur weiteren Bearbeitung dienten diverse andere Beile. Der Gebrauch des Hobels dürfte sich erst ab dem 14. Jahrhundert langsam durchgesetzt haben, obwohl er schon seit den Römern bekannt war. Sehr detailliert führt Rolf E. Straub in seinem Aufsatz die weitere Herstellung und Bearbeitung der Platten aus, etwa das Glätten und Schleifen der Bildseiten oder das Dübeln und Verleimen der Teile zu größeren Bildträgern. (3)

 

In Antwerpen war es Aufgabe der Malerzunft, die Qualität der fertigen Tafeln zu prüfen und diese dann mit so genannten Beschaumarken zu versehen.

 

Die Dominanz der Holztafel als Bildträger wurde im 16. Jahrhundert geringer, sowohl nördlich, als auch südlich der Alpen. Ab der italienischen Frührenaissance und besonders in Venedig wurde vor allem bei Großformaten das Malen auf Geweben beliebt. Im deutschsprachigen Raum waren es nun vor allem Schreinerwerkstätten, die Holztafeln und Rahmen herstellten, bevorzugt wurde Lindenholz, aber auch Fichte. Albrecht Dürer malte von 120 Bildern 92 auf Holz, erst Nadel-, dann Lindenholz, und in Venedig verwendete er jenes von Pappel und Rüster, in den Niederlanden Holz von der Eiche. Lucas Cranach d. Ä. bevorzugte die Rotbuche vor der Linde.

 

Anders als in der Gotik finden sich nur noch selten vollständige Leinwandunterklebungen auf den Tafeln, nur zur Fugensicherung waren Leinwandstreifen oder Wergverklebungen weiterhin üblich. (4) Die fertigen Tafeln wurden grundiert und geglättet, auch hier gibt es regionale Unterschiede bei den verwendeten Materialien. Südlich der Alpen wurde ein Gips-Leim-Gemisch bevorzugt, im Norden mischte man Kreide mit Leim. (5)

 

Ab dem 17. Jahrhundert erfreuten sich fortan auch außereuropäische Holzarten großer Beliebtheit - vor allem für kleinere Formate und vorerst in den Niederlanden. (6)

 

Nicht nur die gute Verfügbarkeit von Holz als Bildträger erklärt dessen Beliebtheit. Auch war es möglich, unterschiedlichste Formate herzustellen, selbst während des Malens. Oft genug kam es durch nachträgliche Formatvergrößerungen zu Erweiterungen der jeweiligen Kompositionen.

Die weitere Entwicklung dieser Bildträger wurde im 19. und 20. Jahrhundert nur mehr sporadisch untersucht, da sich - wie auch gegenwärtig üblich - die Frage nach den bestmöglichen Mitteln zur Umsetzung künstlerischer Ideen in den Vordergrund drängte. So wurden Holztafeln nur mehr vorwiegend für Porträts und Landschaften oder Tier- und Genremalerei verwendet. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts erfreuten sie sich einerseits durch die Zunahme der Temperamalerei und andererseits durch ein neu gewecktes Interesse für altmeisterliche Techniken – etwa bei der Gruppe der Präraffaeliten – wieder größerer Beliebtheit. Für die Malerei des Jugendstils, des Surrealismus oder des Konstruktivismus schätzte man die glatten Oberflächen, da war Mahagoniholz aufgrund der hohen Stabilität und der homogenen Struktur sehr begehrt.

Seit dem frühen 19. Jahrhundert bis heute wird gerne die mehrschichtige Sperrholzplatte verwendet und sie wurde etwa auch von Paul Klee geschätzt. Hartfaserplatten kommen seit den 1940er Jahren zum Einsatz. (7)

 

Michaela Seif

 

  1. Vgl. Manfred Koller S. 336, Das Staffeleibild der Neuzeit, in: Philipp Reclam jun. (Hg.), Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken. Band 1. Farbmittel, Buchmalerei, Tafel- und Leinwandmalerei, Stuttgart 1988, S. 261-434.

  2. Vgl. Rolf E. Straub, S. 133f, Tafel- und Tüchleinmalerei des Mittelalters, in: Philipp Reclam jun. (Hg.), Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken. Band 1. Farbmittel, Buchmalerei, Tafel- und Leinwandmalerei, Stuttgart 1988, S. 125-259.

  3. ebendort, S. 138-146.

  4. Vgl. Manfred Koller, S. 288.

  5. ebendort, S. 300.

  6. ebendort, S. 336.

  7. ebendort, S. 384f.

Renata Darabant | Birgit Fiedler | Desislava Unger | Flora Zimmeter

VOM MULTIPLE ZUM UNIKAT – Tendenzen in der Druckgrafik

 

Während wir heute einer wahren Bilderflut ausgesetzt sind, war der Zugang zu bildlichen Darstellungen im ausgehenden Mittelalter und der frühen Neuzeit noch sehr eingeschränkt. Es gab Zeiten, in denen die meisten Menschen keine Vorstellung von all dem hatten, was sich außerhalb ihrer vertrauten Umgebung befand.

Die Möglichkeit, Bilder zu drucken und somit zu reproduzieren, gab es im europäischen Raum vermutlich bereits um 1380, als man die besonderen Eigenschaften des hier neu aufgekommenen Materials Papier erkannte, denn leicht und geschmeidig nahm es die Druckfarbe gut an. (1) Es ging dabei um Bildung, um Information, aber auch um das Übermitteln verdeckter Botschaften moralischen, religiösen oder politischen Ursprungs.

So wurde es möglich, wie es Walter Koschatzky formulierte, „sich ein Bild zu machen von der Wahrheit und von der Wirklichkeit, von den die Welt und den Menschen bestimmenden Kräften und von dieser Welt und dem Menschen selbst. Beim Wunsch allein blieb es nicht, das Bild sollte an viele, an alle Menschen herankommen, für möglichst viele sichtbar werden“. (2)

Dazu bedurfte es nicht nur eines Künstlers, der mittels einer Zeichnung die Welt abbildete, wie er sie sah, seine Botschaften und Anliegen transformierte, eben ins Bild übersetzte. Es bedurfte auch jener Menschen, die mit großem Geschick und dem Stichel in der Hand dieses auf eine Kupferplatte übertrugen. Und es bedurfte eines Verlegers, der sich um Druck und Vertrieb kümmerte. Die Druckgrafik sollte auf diesem Weg ihr interessiertes Publikum finden.

 

Die Hafenstadt Antwerpen war um die Mitte des 16. Jahrhunderts Drehscheibe des Handels zwischen Europa und dem Rest der Welt, aber es waren auch große Bankhäuser vertreten. Die Künstler schlossen sich den Malergilden an und unter der Federführung der St. Lukas-Gilde entwickelte sich der Kunstmarkt zu einem gut gehenden Wirtschaftszweig.

Für den Handel mit Kunst gab es zu dieser Zeit nichts Vergleichbares mit Antwerpen. Künstler und Kunstfreunde bevölkerten die Stadt, deren Hafen auch ein Umschlagplatz für neue Farbpigmente war. Karminrot etwa kam aus Zentralamerika, Pastelle aus Italien. (3)

Durch die Veränderung im Kunstschaffen seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert – von den Auftragsarbeiten hin zur Produktion für den freien Markt – war es erforderlich, eine geeignete Form der Distribution zu finden. Anfangs dienten die Wochen- und Jahrmärkte sowie das Angebot in den so genannten spanden, eigenen Verkaufshallen, in denen Künstler sowie Händler und Händlerinnen Stände anmieten konnten, der Präsentation und dem Verkauf von Kunstwerken. Häufig zeigten die Frauen der Künstler großes Verkaufstalent.

Ab 1540 wurde der so genannte schilderspand mit etwa einhundert Ständen oder Geschäften in den Galerien im oberen Stockwerk der neuen Börse in Antwerpen untergebracht, wo die cunstverkopper ganzjährig ausstellten und verkauften. Es gab Messen und Auktionen und durch das Aufblühen der Stadt konnten immer mehr Bürgerinnen und Bürger, vorwiegend Kaufleute, ihre Häuser mit Kunstwerken ausstatten. (4) Buchdrucker und Verleger, etwa Hieronymus Cock, zählte intellektuelle, humanistisch gebildete Personen zu seinen Kunden, die aus ästhetischen und didaktischen Gründen Druckgrafik sammelten und auch die sehr hohe Qualität dieser Werke schätzten, die in sehr hohen Auflagen gedruckt wurden.

 

Pieter Bruegel d. Ä. (* zwischen 1525 und 1530) ließ sich als junger Künstler in Antwerpen nieder, wo er – beeinflusst von den Eindrücken seiner Italienreise und seinem Interesse für den Humanismus – zahlreiche Zeichnungen anfertigte, die anschießend auf Kupferplatten übertragen, gestochen und vervielfältig wurden. Eine wichtige Rolle spielte seine Zusammenarbeit mit dem bereits erwähnten Hieronymus Cock, der nicht nur Bruegels Verleger, sondern auch einer seiner Kupferstecher war. Allein zur Deckung der Produktionskosten bedarf es einer Mindestauflage von 300 Abzügen von einer Kupferplatte, aber Stückzahlen von 1200-1500 oder mehr waren möglich. (5)

In Italien, wohin auch Cock gereist war, war die die Verbreitung wichtiger künstlerischer Produktionen mittels Drucktechniken, besonders des Kupferstiches und -druckes bereits üblich. Vor allem Andrea Mantegna wird als ein Künstler genannt, der seine Stiche noch selbst fertigte, während spätere italienische Meister das Fertigen der Platten nach ihren Entwürfen an Spezialisten delegierten. Marcantonio Raimondi arbeitete für Raffael.

Larry Silver spricht in diesem Zusammenhang von unterschiedlichen Verantwortlichkeiten: invenit-skulpsit-excudit. (6)

Womit sich eine wichtige Frage aufdrängt: jene nach der Autorschaft eines in dieser Form druckgrafisch vervielfältigten Kunstwerkes, die auch in den Signaturen ihren Niederschlag fand:

Die Zeichnungen, also die Vorlagen, trugen die Signaturen der Künstler, während die Stiche und somit auch die Drucke zumeist jene der Kupferstecher und der Verleger trugen. (7) Bedenkt man den schwierigen handwerklichen Arbeitsprozess des Kupferstechens, ist dies durchaus gerechtfertigt. Die Idee und die Zeichnung sind nach wie vor den jeweiligen Künstlern zuzuschreiben. Sie sind die Autoren der Werke, auch wenn die Kupferstecher gelegentlich Änderungen vornahmen. Dies lässt den Schluss zu, dass solche Kupferstiche von dem abweichen, was als „Original“ – wie es Walter Koschatzky definiert – gilt: „Unter Originalgraphik versteht man ein Werk, das der Künstler selbst schafft, dafür nicht nur eine Vorlage herstellt, sondern seine Zielsetzung in einem der gegebenen Verfahren, Hoch-, Tief-, Flach- oder Durchdruck, gestaltet.“ (8)

 

Diesem Anspruch werden jene vier Künstlerinnen, die im Rahmen dieser virtuellen Ausstellung mit einigen ihrer Werke nun vorgestellt werden, durchaus gerecht: Renata Darabant, Birgit Fiedler, Desislava Unger und Flora Zimmeter.

 

Nicht nur Originale, sondern auch Unikate, also Arbeiten, von denen es nur jeweils ein Stück gibt bzw. geben kann, sind die Cyanotypien (9) von Renata Darabant und Flora Zimmeter. Der Unterschied zu den oben erwähnten Kupferstichen des 16. Jahrhunderts, die als – wie man heute sagen würde – Multiples in extrem hoher Auflagenzahl entstanden, könnte kaum größer sein, handelt es sich doch bei dieser Technik um ein so genanntes Fotogramm, das unter Verwendung lichtempfindlicher Chemikalien als Edeldruckverfahren (Eisenblaudruck) gilt und gerne zur Herstellung sehr spannender Unikate verwendet wird. Der Begriff "Edeldruckverfahren" verleitet fälschlicher Weise zur Annahme, es handle sich um ein besonderes manuelles Druckverfahren. Tatsache ist, dass diese Technk sehr spannende Möglichkeiten der Bildgestaltung bietet und auch wegen des wunderschönen kräftigen Blautons, dem Berliner oder Preußisch Blau, überzeugt.

 

Renata Darabants Œuvre umfasst zahlreiche Arbeiten in ganz unterschiedlichen druckgrafischen Techniken, vom sehr traditionellen und aufwendig herzustellenden Japanischen Farbholzschnitt, dessen Produktion sich nur in höheren Auflagenzahlen lohnt, bis zu Fotopolymerdrucken in geringer Stückzahl oder Monotypien.

Zu den hier gezeigten Cyanotypien der Serie „Hotaru“ (aus dem Japanischen übersetzt bedeutet Hotaru  „Glühwürmchen“) meint die Künstlerin, dass im Leben die Wege verworren sein können, man sich wie aus dem Nichts in Situationen wiederfindet und sich ein Bild zu machen versucht. Mit gezeichneten Elementen aus einer Fachliteratur zur Entwicklung des Siebdrucks hat sie zusammen mit anderen Bildelementen, etwa den in der Geschichte der Cyanotypie häufig verwendeten Pflanzen oder Pflanzenteilen eine Erzählung formuliert, die durch den Blick der Betrachterin, des Betrachters lebendig wird.

Die an Luftbläschen erinnernden kleinen Kreise, die im Blatt „Geschenk“ zu erkennen sind, sind durch das Aufstreuen von Glaskristallen vor der Belichtung entstanden. Die Kristalle wurden der Künstlerin vor einigen Jahren geschenkt und in der Folge wichtiges Material für andere, auch installative Werke.

 

Nicht Kristalle, sondern kleine Püppchen tauchen immer wieder im künstlerischen Werk von Flora Zimmeter auf, so auch in zahlreichen kleinformatigen Cyanotypien mehrerer Werkserien, von denen hier einige Beispiele gezeigt werden. Als Frauenbilder aus der Kunstgeschichte wurden die Püppchen bereits unter dem Titel „Role Models“ 2013/14 in Szene gesetzt und fotografiert, 2017 folgten die „Role Models II“ mit den Darstellungen berühmter Schauspielerinnen, die als Linolschnitte umgesetzt und von mir im Rahmen einer virtuellen Ausstellung auch schon vorgestellt wurden.

Und nun lädt uns die Künstlerin ein, ihre Püppchen auf ihrer Reise durch fiktive Orte zu begleiten – sie bewegen sich inmitten der Natur, schwimmen durchs Meer, erobern das All, sie springen und versuchen bisweilen, sich zu verbergen. Aus sparsam eingesetzten Objekten und der interessanten Technik der Cyanotypie, die auch von den Helligkeitsstufen der Blautons profitiert, sind luftig leichte Bilder gelungen und diese lassen sich einzeln oder in Gruppen gut präsentieren.

Die großformatigeren Siebdrucke von Flora Zimmeter gibt es in kleinen Auflagen, wobei die einzelnen Blätter jeder Auflage farblich leicht variieren. In zwei der fünf Blätter begegnen uns noch einmal die kleinen Püppchen. Von diesen und den anderen, meist dreidimensionalen Objekten, die abgebildet werden sollten, wurden durch Direktbelichtung Fotoschablonen erstellt. Farbwahl und Farbauftrag sind experimentell, ebenso die Führung der Rakel beim Drucken.

 

Birgit Fiedler hat nach ihrem Umzug nach Bremen im Sommer 2019 und der Einrichtung ihrer neuen druckgrafischen Werkstatt alte Bestände an Papier und Drucken gesichtet und neu bewertet, auch unter dem Aspekt von Nachhaltigkeit und Weiterverwendung. Für ihre Blätter der Werkserie „aleatoria“ entschied sich die Künstlerin für Druckpapier aus dem Nachlass von Mario Decleva (1930-1979), das nach einem Wasserschaden in seiner Wiener Werkstatt hellbraune Spuren aufwies, in weiterer Folge durch schwarze Lederfarbe ergänzt und letztlich im Jänner 2022 mittels einer lithografischen Platte überdruckt wurde.

„Vermeintlich wertlose Materialien mit einer Ästhetik abseits der gemeinhin als solche wahrgenommenen waren Initiale für grafische Blätter“, so beschreibt die Künstlerin die Nutzung jener Objekte, die für ihre Serie „coffee to print“ – die sich wiederum durch die Kombination unterschiedlicher Drucktechniken und Collagen auszeichnet – verwendet wurden.

Wie bei allen hier erwähnten Arbeiten von Birgit Fiedler handelt es sich auch bei der Serie „divers reality“ um Unikate, und auch hier wurden mehrere druckgrafische Techniken (Hochdruck, Radierung, Lithografie oder Holzschnitt) kombiniert, früher (z.B. 2016) entstandene Blätter überarbeitet, ergänzt und in einen erweiterten inhaltlichen Kontext gestellt: Ein Text von Alexander Kluge über die Wahrnehmung der Realität in einer Reservage, die dem Braille-Alphabet entspricht. Anlass für die neue Kontextualisierung war das für die Künstlerin „deutlich individuell unterschiedliche Erleben der gleichen (Notstands)Situation 2020 bis heute“.

Diese – auch inhaltliche - Komplexität zeigt sich in den vielschichtigen Arbeiten, die eine Gemeinsamkeit aufweisen: die weißen Punkte des Textes in Braille-Schrift.

 

Mit ihren teils sehr großformatigen Werken zeigt Desislava Unger, wie sehr sie die traditionelle Technik des Holzschnittes beherrscht. Eine Technik, die bereits Albrecht Dürer vor allem mit seiner Darstellung der „Apokalypse“ im ausgehenden 15. Jahrhundert in den Status autonomer Kunstwerke erhoben hat. Diese Werke haben auch seinen Erfolg als Künstler begründet.

Und hier zeigt sich auch, wie vielfältig die Druckgrafik sein kann und wie sehr sie ihr Publikum zu begeistern und beeindrucken vermag und es immer vermochte.

Desislava Unger erzählt generell in ihren Werken – ihren Zeichnungen und Druckgrafiken - Geschichten, deren Inhalte selbst ihr oft verschlossen bleiben, Geschichten von Realität und Fantasie. Für diese Ausstellung hat sie teils sehr stille, kontemplative Motive ausgewählt. Sie arbeitet primär in kleineren Auflagen, gelegentlich entstehen auch Unikate – trotz des großen Aufwandes, den die Technik des Holzschnittes mit sich bringt.

Zu den Unikaten zählen etwa die „Architekturen 1-3“, jeweils aus zwei bedruckten Holzplatten bestehend. Dabei handelt es sich um sehr aufwendige und mit viel Liebe zum Detail gearbeitete, mehrfarbige Drucke, bei denen die Maserung der jeweiligen Holzplatte noch als zusätzliches Gestaltungsmittel genutzt wird und einen spannenden Kontrast zu den exakt geschnittenen und geraden Linien der jeweiligen Architekturen bildet. Die beiden Arbeiten „Raum 1“ und „Raum 2“ wurden in einer Auflage von jeweils 5 Stück auf Japanpapier gedruckt.

„You can always be there 3“ ist Teil einer Serie mit einer kleinen Auflage in großen Formaten. Ein  beeindruckendes Stück Natur, das uns einladen möchte, darin zu verweilen. Ähnliches suggerieren die Arbeiten der Serie „Allein auf einer grünen Wiese“. Denn diese groß angelegten und ebenfalls sehr aufwendig ausgeführten „Wiesenstücke“ basieren auf der Aussage des Sohnes der Künstlerin, Freiheit bedeute für ihn, alleine auf einer grünen Wiese liegen zu können. Ein sehr schöner Gedanke!

 

Dass im Jahr 2021 der „Manuelle Bilddruck“ mit den großen Gruppen der Druckgrafik (Hochdruck, Tiefdruck, Flachdruck, Durchdruck sowie deren Mischformen) in die Liste der Immateriellen Kulturgüter aufgenommen wurde, ist ein sehr großer Erfolg und zeigt einmal mehr die Bedeutung druckgrafischer Techniken. (10)

 

Michaela Seif

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Literatur und Links:

  1. Vgl. dazu: Walter Koschatzky, Die Botschaft der Graphik, in: Land Oberösterreich (Hg.), Die Botschaft der Graphik. Sechs Jahrhunderte gedruckte Kunst (Ausst. Kat. Oberösterreichische Landesausstellung im Benediktinerstift Lambach), Linz 1989a, S. 9.

  2. ebendort, S. 9.

  3.  Vgl. dazu: Larry Silver, Pieter Bruegel in the Capital of Capitalism, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboeck, 47, 1996, S. 125.

  4.  Vgl. dazu: Catharina Kahane, Multum in Parvo. Pieter Bruegels d. Ä. Gemälde als Sammlungsbilder, unpublizierte Magisterarbeit, Wien 2005, S. 11.

  5. Vgl. dazu: Elisa Zadek, Der Palatin in den Publikationen Hieronymus Cocks. Ruinen und ihre frühneuzeitliche Darstellung im Bild, Magisterarbeit, Berlin 2005, Zitierabschnitt 8.

  6.  Vgl. dazu: Larry Silver, Graven Images. Reproductive engravings as visual models, in: Timothy Riggs/Larry Silver, Graven Images. The rise of professional printmakers in Antwerp and Harlem, 1540-1640 (Ausst. Kat. Ackland Art Museum, University of North Carolina, Chapel Hill), Northwestern University 1993, S. 2.

  7.  Vgl. dazu: Selma Krasa, Graphik als Instrument der Glaubensvermittlung und Propaganda, in: Land Oberösterreich (Hg.), Die Botschaft der Graphik. Sechs Jahrhunderte gedruckte Kunst (Ausst. Kat. Oberösterreichische Landesausstellung im Benediktinerstift Lambach), Linz 1989, S. 24.

  8. Koschatzky 1989b, S. 83.

  9. Zur Technik der Cyanotypie ist dieser Artikel hilfreich: https://wp.radiertechniken.de/edeldruckverfahren-ii/fotogramm/ (25.4.2022)

  10. https://www.unesco.at/kultur/immaterielles-kulturerbe/oesterreichisches-verzeichnis/detail/article/manueller-bilddruck (29.4.2022)

Martina Pruzina-Golser / Andrea Schnell

paperworks #2

 

Anknüpfend an die 8. virtuelle Ausstellung „paperworks“ (siehe Archiv) findet nun auch bei „paperworks #2“ Papier als Bildträger Beachtung.

 

Noch einmal lohnt sich der Blick auf Werke der Avantgarde-Künstler Paul Cezanne, Georges Seurat, Pablo Picasso und Georges Braque:

Erstere nutzten Farbe und Struktur der Blätter zur Bildgestaltung, Letztere läuteten 1912 durch die Einführung der Collage (Papier collé = geklebtes Papier) und die Integration von Tapetenstücken, Zeitungsseiten etc. in der Kombination mit Zeichnung oder Malerei eine neue Ära in der Nutzung unterschiedlichster Papierarten in der Bildenden Kunst ein.

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Die ursprünglich aus Asien stammende Papiermacherkunst wurde im 13. Jahrhundert in Italien weiterentwickelt, 1390 entstand in Nürnberg die erste Papiermühle auf deutschem Gebiet, 1490 dann eine im englischen Stevenage. (1)

Auch in Niederösterreich gab es zu diesem Zeitpunkt bereits Papiererzeugung. „Im Kopialbuch des Chorherrenstiftes St. Pölten findet sich zum 16. Juli 1469 in einer Auflistung von Mühlen und Wasserwerken an der Traisen der Eintrag „des Nemptschi hadermul“ – die Hadernmühle des Nemptschi. Dieser „Nemptschi“ war Georg Niempsi, der sich seit 1444 in Urkunden des Stiftes St. Pölten findet.“ (2)

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„In den Papiermühlen wurden die raren und mühsam gesammelten Lumpen mit wasserradgetriebenen Stampfwerken so aufbereitet, dass man die Fasern des Flachses oder des Hanfs mit drahtbespannten Schöpfformen aus wässriger Aufschwemmung abschöpfen und daraus Papierbogen bilden konnte. Bogen für Bogen entstanden so die mit Wasserzeichen versehenen flächigen Gebilde.“ (3) Und mit einigen technischen Verbesserungen, etwa der Einführung des so genannten „Holländers“ zur mechanischen Zerfaserung der Lumpen, fand diese Methode der Papierherstellung bis ins frühe 19. Jahrhundert Anwendung und wird sogar heute noch bei der Herstellung des Büttenpapiers, bei dem der Hadernbrei mittels eines Siebs händisch oder maschinell aus der Bütte geschöpft wird, praktiziert. (4)

Genügten ursprünglich gestampfte und gekochte Pflanzenfasern zur Papierherstellung, werden heute den mittlerweile zahlreichen Papiersorten neben den bekannten Faserstoffen (Leinen, Hanf, Baumwolle, Holz etc.) auch Füllstoffe (Kalk, Gips, Kaolin oder Talkum) und chemische Additive (Bindemittel, Farbstoffe, Aufheller, Leimungsmittel etc.) zugefügt, um die gewünschten Eigenschaften und Farben zu erzielen. (5)

 

 

Die beiden Künstlerinnen Martina Pruzina-Golser und Andrea Schnell verwenden sehr unterschiedliche Papiere als Bildträger, auch alte, auf- oder vorgefundene Blätter, Teile aus Büchern oder Briefen oder sie nutzen die Festigkeit von Büttenpapier oder Karton sowie die besonderen Eigenschaften des Transparentpapiers.

 

Bei Martina Pruzina-Golser dient vor allem das Weiß des Blattes als wichtiges gestalterisches Element, das die Transparenz der farbigen Flächen betont.

Entgegen ihren früheren mehrschichtigen, dreidimensionalen Arbeiten, die formal noch stärker von botanischen Formen oder Strukturen beeinflusst waren, erreicht die Künstlerin bei den hier gezeigten Werken nun auch durch das Übereinanderlegen von zwei Bildebenen in unterschiedlichen Techniken dreidimensionale Wirkung auf der glatten, zweidimensionalen Papierfläche.

Das Malen mit verdünnter Tusche, die Möglichkeit, besondere Effekte durch das Ineinanderfließen unterschiedlicher zarter Farbtöne zu erzielen, lässt mehr Spontaneität im Arbeitsprozess zu und führt zu überraschenden und sehr ästhetischen Ergebnissen, die häufig auch in der inneren Gefühlswelt der Künstlerin ihren Ursprung haben.

In einem weiteren Arbeitsschritt überarbeitet Martina Pruzina-Golser häufig - etwa in der Serie „Anfreundung“ - die farbigen Flächen jeweils mit einer Bleistiftzeichnung in Form von zahlreichen, oft miteinander verknüpft wirkenden oder ein Gitter bildenden Linien. Für die Künstlerin ist dies zwar ein sehr zeitintensiver Vorgang, der aber dem Bild ausreichend Schärfe, Tiefe und Räumlichkeit verleiht und es ihr ermöglicht, einzelne Schichten hervorzuheben, zu betonen oder auch zurücktreten zu lassen.

Die Werkserie „Lebenslinien“ zeichnet sich aus durch sehr plastisch gemalte, extrem ineinander verschlungene, unterschiedlich breite und röhrenartige Formen, die durchaus anatomisch anmuten. Durch das Übereinanderlegen transparenter Farbflächen erreicht die Künstlerin weitere zart pastellige Farbnuancen. Das Wechselspiel von breiteren röhrenförmigen Linien mit bisweilen trichterförmigen Enden und sehr schmalen Linien charakterisieren die Blätter der Serie „Wohin des Weges“.

 

Andrea Schnell bevorzugt altes (aus einer Zeit bis etwa 1920) und - wie sie meint - „gelebtes“ - Papier: „Diese Art von Papier ist für mich eine fragmentarische Verbindung zu Lebensgeschichten mir unbekannter Personen aus vergangenen Zeiten: handgeschriebene Briefe, Dokumente, Notizen, Kritzeleien inspirieren mich zur Weiterbearbeitung in sehr persönlichem Kontext.

Meine Bildfindungen sind keine verkopften / konzipierten Antworten auf Inhalte sondern entstehen spontan und intuitiv aus der ganzheitlichen Erfassung des Papiers heraus, wobei das Schriftbild eine große Rolle spielt.“

Die Künstlerin kann der Ästhetik dieser Papiere sehr viel abgewinnen. Mit seinen Rissen und ausgefransten Rändern, den Flecken, Verfärbungen oder geklebten Stellen wird es besonders interessant. Es steht „die alchimistische Komponente des Papiers“ für sie „in direktem Zusammenhang mit dem Dargestellten“.

Nicht nur das verwendete Papier selbst, auch die jeweils fertige Arbeit zeichnet sich durch hohe Fragilität aus.

Für die Serie „Anatomisches“ wurden Teile bzw. Körperteile der Beilage aus einem „Medizinischen Ratgeber für die Familie“ aus dem Jahr 1910 collagiert und in Verbindung mit kräftigen Kreide- oder Tuschestrichen sowie teils expressiv anmutenden Farbflächen symbolhaft verwendet.

„So steht die Schwangerschaft u.a. für das Entstehen von Neuem, für Veränderung und ist generell positiv zu sehen. Die Beine können u.a. als Standfestigkeit, Zuversicht betrachtet werden.“ (A. Schnell)

Im Blatt „Vertrauen“ aus der Serie „Lilly“ steht diese Lilly, repräsentiert durch eine collagierte und vervielfältigte Porträtzeichnung aus dem 19. Jahrhundert, für Unschuld, Neugierde und Offenheit, „Janus“, der römische Gott der Dualität, des Anfangs und des Endes gilt mit seinem vorwärts und rückwärts blickenden Doppelgesicht als Symbol der Zwiespältigkeit.

Für die Serie „Kontemplative Landschaften“ hat die Künstlerin zarte Schriftbilder alter Briefe durch Bilder innerer Landschaften, die sie dann auch entsprechend benennt, ergänzt. Jeweils zwei gerahmte Blätter bilden eine Gruppe und können nur gemeinsam erworben werden.

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Michaela Seif

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  1. Vgl. Frieder Schmidt, Von der Suppe zum Blatt, S. 21., in: Neil Holt/Nicola von Velsen/Stephanie Jacobs (Hg.), Papier. Material, Medium und Faszination, München/London/New York 2018, S. 20-28.

  2. URL: https://www.museumnoe.at/de/das-museum/blog/papiermuehlen-in-niederoesterreich (25.01.2022)

  3. Vgl. Frieder Schmidt, Von der Suppe zum Blatt, S. 21., in: Neil Holt/Nicola von Velsen/Stephanie Jacobs (Hg.), Papier. Material, Medium und Faszination, München/London/New York 2018, S. 20-28.

  4. Vgl. ebendort, S. 21-24.

  5. Vgl. Anita Brockmann, Woraus Papier gemacht wird, S. 29ff., in: Neil Holt/Nicola von Velsen/Stephanie Jacobs (Hg.), Papier. Material, Medium und Faszination, München/London/New York 2018, S. 29-33.

REGINA HADRABA | MICHAEL WEGERER

Licht und Schatten, Farbe und Rhythmus

 

Plinius d. Ä. erzählt im Buch XXXV seiner Enzyklopädie Historia naturalis (ca. 50 n. Chr.) die Legende vom Ursprung der zeichnenden Künste, aber auch der Plastik: Debutades, die Tochter eines Töpfers in Korinth, zeichnet die Umrisslinie des Schattens ihres Geliebten, der sich vor Antritt einer Reise von ihr verabschieden will, an der Wand nach und fixiert auf diese Weise dessen Abbild. Ihr Vater soll dazu noch ein Relief aus Ton gefertigt und somit auch die Kunst der Plastik begründet haben. (1)

Licht und Schatten waren auch wichtige Protagonisten in Platons Höhlengleichnis (Politeia, 7. Buch 106 a-c): „… Sieh nämlich Menschen wie in einer unterirdischen, höhlenartigen Wohnung, die einen gegen das Licht geöffneten Zugang längs der ganzen Höhle hat. In dieser seien sie von Kindheit an gefesselt an Hals und Schenkeln, so daß sie auf demselben Fleck bleiben und auch nur nach vorne hin sehen, den Kopf aber herumzudrehen der Fessel wegen nicht vermögend sind. Licht aber haben sie von einem Feuer, welches von oben und von ferne her hinter ihnen brennt. […] Zwischen dem Feuer und den Gefangenen geht obenher ein Weg, längs diesem sieh eine Mauer aufgeführt wie die Schranken, welche die Gaukler vor den Zuschauern sich erbauen, über welche herüber sie ihre Kunststücke zeigen.“ Entlang dieser Mauer wurden Gegenstände vorbeigetragen. Einzig deren Schatten konnten von den Gefangenen wahrgenommen und als „wahr“ erfasst werden, während ihnen die realen Gerätschaften unbekannt blieben.“

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Auf ganz unterschiedliche Weise thematisieren Regina Hadraba und Michael Wegerer das interessante Wechselspiel von Licht und Schatten, aber auch die Wirkung von Farben sowie die Rhythmisierung von Flächen und Linien.

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Die Schatten, welche dünne, vom Wind bewegte Äste und Blätter auf vorbereitete Leinwände werfen, lassen sich nicht so klar erfassen und im Bild festhalten, da sie vom Wind in ständiger Bewegung gehalten werden.

Was Regina Hadraba in den Werken der Serie Gelb jedoch abbilden wollte, war vielleicht nur eine Idee von einem Schatten in der Farbe des Lichtes oder auch nur die Idee von einer Farbe des Lichtes in zarten und kräftigen Gelbtönen. Die darüber gelegten tiefschwarzen Farbflächen und Linien bilden nicht nur den größtmöglichen Kontrast, vielmehr verstärken Gelb und Schwarz einander noch in ihrer Intensität und Wirkung.

Pierre Soulages beschrieb in einem Interview, das 2020 veröffentlicht wurde, seine persönliche Vorliebe für Schwarz: „Vermutlich mag ich diese Farbe, für mich die anziehendste von allen, deshalb so sehr, weil sie die gewaltigste ist und anderen Tönen zu intensiverer Wirkung verhilft.“ (3) Und er bezeichnet sie als „die Farbe des Ursprungs von allem.“ (4) „Es ist das Licht, das von der Farbe kommt, die ich schwarz nenne, und dieses Schwarz stellt von seiner Definition her die größte Abwesenheit von Licht dar.“ (5)

 

Von der Idee des Lichtes und seiner Abwesenheit führt uns Regina Hadrabas Serie Spät und Tief,  benannt nach dem gleichnamigen Gedicht von Paul Celan, das vermutlich 1948 in Wien verfasst wurde, zu den sehr dunklen Seiten, zu den Schattenseiten der Geschichte - der Schoah.

Im Österreichischen Jüdischen Museum in Eisenstadt befinden sich an der Ostwand der Synagoge - montiert auf einer Stahlgitterkonstruktion - 755 originale Jahrzeittafeln, die vom frühen 18. Jahrhundert bis 1938 datieren. Diese kleinen schwarzen Metalltafeln wurden zur Jahrzeit eines Verstorbenen, also der Zeit des jährlichen Gedenkens, vom Synagogendiener aufgehängt. (6)

Die verschiedenen Bildebenen aus Textildruck, Textfragmenten, sowie die für Regina Hadraba so typischen Linien und Linienbündel verbinden sich zu inhaltlich verdichteten Kompositionen.

Auf zwei Blättern der Serie zeigt die Künstlerin auch das Porträt Paul Celans.

 

 

Die Entstehung von Licht und Farben als Teilbereiche der Optik sind auch für die Bildende Kunst essentiell. Für seine neueren Arbeiten von 2020, der Serie SDL – Shifting Daylight Circles, hat sich Michael Wegerer auch intensiv mit dem Einfluss von Farben, mit der Wirkung und Veränderung des Lichts - etwa auf unseren Tagesablauf und auf die Gesundheit – befasst und sich mit den dafür geschaffenen Werken als Mitherausgeber der Publikation „Gebäudesoftskills. Bauen in menschlichen Dimensionen“ eingebracht. „Seinen Scan-Paintings, von Hand ausgeführte vierfarbige Siebdrucke, liegen als Ausgangsmaterial digital erfasste Bilddaten zugrunde. So fertigt der Künstler verschiedene Scans von, zum Beispiel, Neonlichtquellen an, die in ihrer Vergrößerung einen malerischen Raum für sich beanspruchen und für Wegerer zudem den Status von Gemälden erlangen.“ (7)

2014 scannte der Künstler in Schweden zur Zeit der Sommersonnenwende über einen Zeitraum von 24 Stunden den Himmel und dokumentierte somit die unterschiedlichen Farben und Veränderungen des Lichts. (8)

Wilfried Pohl verweist in seinem Beitrag „Licht ist nicht nur zum Sehen da.“ auf die Tatsache, dass es inzwischen als wissenschaftlich gesichert gilt, „dass Licht akut die Wachheit steigern, Arbeitsgedächtnis- und Aufmerksamkeitsleistungen erhöhen und spezifische physiologische Parameter (etwa nächtliche Melatoninausschüttung oder frühmorgendliche Kortisolausschüttung) verändern kann.“ (9)

 

Der Siebdruck Figures Neon grün, aus der Serie Figures20, ist ein Beispiel für eine Werkserie, für die sich Michael Wegerer einmal mehr der Formensprache der Konkreten Kunst bedient, zugleich aber auch mit den Effekten der Op-Art (Optical-Art) spielt.

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In einem nächsten Schritt beginnt er, seine Drucke entlang von genau definierten Linien und Farbübergängen zu falzen und zu falten und ihnen dadurch reliefartigen Charakter zu verleihen. Wir werden durch die dreidimensionale Gestaltung dieser Papierbögen eingeladen, unseren Blickwinkel mehrmals zu verändern und das Werk von unterschiedlichen Seiten zu betrachten und zu erkunden. Jede Arbeit dieser Serie Folded Figures 2021 überzeugt durch wechselnde Farbnuancen und Kompositionen in ein und demselben Bild.

„Gleichzeitig mit der Bewegung vor dem Bild wird das Motiv der Bewegung im Bild durch den visuellen Kippeffekt erzeugt, der den Wechsel von konkaver und konvexer Raumperspektive hervorruft: Farben changieren von hell nach dunkel, Formen springen vor und zurück, feine Linien, zarte Muster und malerische Spuren akzentuieren die Reliefs. Das Zusammenspiel von Farbe, Form und Rhythmus scheint noch lange nicht erschöpft, sondern eine Vielzahl von Variationen hervorzubringen.“ (4)

 

Der gelegentliche Einsatz von Blattgold oder 24 Karat-Gold verleiht den Arbeiten besonderen Glanz , der durch spezielle Ausleuchtung noch gesteigert werden kann, etwa bei New Generation Fold No43.

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Wenn die Kompositionen auch meist abstrakt anmuten, beziehen sich die Arbeiten häufig auf aktuelle Themen und Motive, die oft in einem ersten Druckvorgang aufs Blatt gebracht werden. Das Papierobjekt New Generation Fold No33 (Earth Day) erinnert mit dem Motiv einer verwelkten Sonnenblume auf den Welt Earth Day am 22. April.

 

Bei New Generation Fold No40 (Mirror-Licht RGB) handelt es sich um ein 4-teiliges Werk, das den Farbraum des Scanners, also Lichtfarben, zeigt.

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Ein samtiges Violett, das durch den Einsatz von Pigmenten erreicht wurde, verbindet sich mit ganz in Gold gehaltenen Flächen zu einer sehr edel wirkenden Oberfläche des Papierobjekts Folded Figure No10 (Rhythmus in Gold) mit seinen unregelmäßig anmutenden, relativ tiefen Falten.

Fold Circle No2 besteht aus insgesamt 9 Teilen, die getrennt oder zu einem großen Kreis montiert, mit oder ohne Rahmen, präsentiert werden kann und ist eine besonders dynamische und intensive Arbeit mit stark leuchtenden Farben.

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Michaela Seif

 

 

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Paul Celan (1948, Wien)

 

SPÄT UND TIEF

 

Boshaft wie goldene Rede beginnt diese Nacht.
Wir essen die Äpfel der Stummen.
Wir tuen ein Werk, das man gern seinem Stern überläßt;
wir stehen im Herbst unsrer Linden als sinnendes Fahnenrot,

als brennende Gäste vom Süden.
Wir schwören bei Christus dem Neuen, den Staub zu vermählen dem Staube,
die Vögel dem wandernden Schuh,
unser Herz einer Stiege im Wasser.
Wir schwören der Welt die heiligen Schwüre des Sandes,
wir schwören sie gern,
wir schwören sie laut von den Dächern des traumlosen Schlafes
und schwenken das Weißhaar der Zeit…

Sie rufen: Ihr lästert!

Wir wissen es längst.
Wir wissen es längst, doch was tuts?
Ihr mahlt in den Mühlen des Todes das weiße Mehl der Verheißung,
ihr setzet es vor unsern Brüdern und Schwestern –
Wir schwenken das Weißhaar der Zeit.

Ihr mahnt uns: Ihr lästert!
Wir wissen es wohl,
es komme die Schuld über uns.
Es komme die Schuld über unser aller warnenden Zeichen,
es komme das gurgelnde Meer,
der geharnischte Windstoß der Umkehr,
der mitternächtige Tag,
es komme, was niemals noch war!
Es komme ein Mensch aus dem Grabe.

 

 

Quellen und Links:

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   (1)  Plinius: Vom Ursprung der Malerei

         https://www.bildindex.de/document/obj02510100

   (2)  Platon „Das Höhlengleichnis“, Politeia, 7. Buch, 106 a-c

   (3)  Pierre Soulages. Wunschlos verliebt in Schwarz. Ein Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks, S. 184, in: Dieter Bechtloff (Hg.) post-futuristisch,

         KUNSTFORUM International, Bd. 267, Mai 2020, Köln 2020, S. 183-198.

   (4)  Ebendort, S. 185.

   (5)  Ebendort, S. 195.

   (6)  http://www.ojm.at/ausstellung/synagoge/    

   (7)  Hartwig Knack, Was soll die Kunst im Buch? Michael Wegerers künstlerischer Dialog mit Wissenschaft und Baupraxis, S. 106,

         in: P. A. Buxbaum/E. Oberzaucher/M. Wegerer (Hg.), Gebäudesoftskills. Bauen in menschlichen Dimensionen. Praxis – Wissenschaft – Kunst,

         Wien 2021, S. 105-107.

   (8)  Vgl. Hartwig Knack, ebendort. S. 107.

   (9)  Wilfried Pohl, Licht ist nicht nur zum Sehen da, S. 32, in: P. A. Buxbaum/E. Oberzaucher/M. Wegerer (Hg.), Gebäudesoftskills. 

          Bauen in menschlichen Dimensionen. Praxis – Wissenschaft – Kunst, Wien 2021, S. 32-35.

 (10)  Katja Stecher, Horizontales Denken, o. S., in: Michael Wegerer #20, Portfolio 2020. Der Text wurde anlässlich einer Ausstellung des Künstler im Viadukt Wien ,

          (www.viadukt.at) verfasst.

LEONARD SHEIL | JÁNOS SZURCSIK

…all in the same boat

 

 

Wohl in Anlehnung an den literarischen Stoff „Das Narrenschiff“ oder „Daß Narrenschyff ad Narragoniam“, eine spätmittelalterliche Moralsatire von Sebastian Brant, die 1494 in Basel gedruckt wurde und als erfolgreichstes deutschsprachiges Buch aus der Zeit vor der Reformation galt, reagierte Hieronymus Bosch im ausgehenden 15. Jahrhundert ebenfalls unter dem Bildtitel „Narrenschiff“ auf menschliche Schwächen, Torheiten, Scheinmoral und Eitelkeiten. Frauen und Männer sitzen im Bildvordergrund gemeinsam in einem Boot und geben sich dort hemmungslos ihren Lastern hin.

 

Boote und Schiffe gelten seit jeher als Metapher für Veränderungen im Leben und in der Gesellschaft, für Aufbruch und Reise, aber auch für Transzendenz, für Umbruch, Leben und Sterben sowie in der Mythologie für die Überfahrt ins Reich der Toten.

Sie nehmen Menschen auf, die sich auf den Weg machen. Für manche davon sind sie Zufluchtsort oder sogar ein neues Zuhause.

 

Im Œuvre von Leonard Sheil und János Szurcsik nehmen daher Boote und Schiffe einen ganz besonderen Platz ein. Bereits im Herbst 2014 durfte ich in meiner damals neu gegründeten Galerie Arbeiten der beiden Künstler unter dem Titel „occidentatio. over the sea, down the river“ präsentieren. Und gerne knüpfe ich an diese schöne und sehr stimmige Schau an.

 

Die Biografie des in Dublin geborenen Malers und Multimedia-Künstlers Leonard Sheil verweist schon sehr eindrücklich auf die beiden großen Themen, auf die er künstlerisch Bezug nimmt: das Meer und damit verbunden vor allem die Seefahrt. Bereits als Kind war er oft mit seiner Familie auf See, manchmal unter ganz extremen Bedingungen. Auch seine Expeditionen mit Tim Severin haben ihn sehr geprägt, denn schon 1996 war er als Künstler und Quartermaster in einem traditionell konstruierten Segelboot entlang der indonesischen Inseln unterwegs. Diese Reise ('Spice Islands Voyage') dauerte sechs Monate und ging über 2500 Seemeilen.

 

Seekarten dienen der Orientierung. In den kleinen Blättern der Serie „Charts“ werden diese daher zu Bild- und Bedeutungsträgern. Eine Karte der Dubliner Bucht aus dem Jahr 1874 ist entscheidender Teil des Werks „The Bay 1“, das 2014 in der bereits erwähnten Ausstellung zu sehen war und das ich hier gerne noch einmal virtuell zeigen möchte. „Charts changes over time, like land and sea. What is hidden within the space, can be more interesting than what is on the surface …” (L. Sheil)

 

In der christlichen Kunst galt das Schiff als sicherer Ort. Das biblische Motiv der „Arche Noah“ greift Leonard Sheil in seiner Serie „Noahs Flotilla“, einer kritischen Auseinandersetzung mit unserem Umgang mit den Ressourcen auf diesem Planeten, auf: „The ecological situation has changed our relationship with nature. […] We are implicated in a crime that we cannot control singularly. We are guilty, but also powerless. Salvation must be collective.”

Noahs Arche konnte auch nur wenigen Menschen und Tieren Schutz vor den Fluten und ein temporäres Zuhause bieten.

 

Mit seinen Serien „Houseboat“ und „Insel“ wird einmal mehr der metaphorische Zugang zum Werk von Leonard Sheil deutlich:

“The boat form is a metaphor for the passage of the human vessel through time. The physical representation of this symbol is meant to represent the choices we make in our lives, the final decisions that are made and the routes that are chosen are often not so different from one another as might be assumed.” (L. Sheil)

Auch wenn der Künstler häufig in sehr großen Formaten und unterschiedlichen Medien arbeitet, wurden für diese Ausstellung Serien mit relativ kleinen, zarten und dennoch sehr vielschichtigen Arbeiten in Mischtechnik auf Papier ausgewählt. Gerade die Abkehr von ausschließlich traditionellen Malweisen sowie die Verbindung von Malerei und Zeichnung macht die Werke von Leonard Sheil äußerst spannend. Er erforscht unentwegt, wie Materialien mit- und aufeinander reagieren und wie er Inhalte, Farben und Materialien in Einklang bringen kann: „The multi media work investigates mythical, territorial and marginal boundaries between solid and fluid, hidden and revealed.” Das Ergebnis dieser sehr intensiven Arbeit zeigt sich in den wunderbaren Oberflächen seiner Werke, vor allem der großen Leinwandbilder. Die kleinformatigen Blätter jedoch zeugen von großer Konzentration auf das Wesentliche und einem guten Gefühl für Farbe und Komposition im Wechsel von Abstraktion und Gegenständlichkeit.

 

Solange ein Boot oder Schiff auf dem Wasser unterwegs ist, beherbergt es Besatzung, Passagiere, Fracht. Die Vorgänge und Prozesse nach einem Schiffsunglück beschreibt Leonard Sheil sehr eindrücklich: „When a ship is wrecked, it suffers many changes of state until the remains eventually reach equilibrium with their environment. Initially, the wrecking process changes it from the human organised form of a working vessel to an unstable state of structure and artefacts underwater. Natural forces act upon it during the wrecking process and continue to act until equilibrium is reached. Heavy items sink rapidly, lighter items may drift before sinking, while buoyant items may float away completely. This causes a filtering and scrambling of the material remains. The sudden arrival of a structure on the seabed will change the currents, often resulting in new scour and deposition patterns in the seabed. Once underwater, chemical processes and the action of biological organisms will contribute to the disintegration. At any point in these processes, humans may have intervened, for example by salvaging items of value.”

 

 

Das „Narrenschiff“ von Hieronymus Bosch war aufgrund der Unfähigkeit und Trunkenheit seiner „Besatzung“ gar nicht manövrierbar.

Einem unfähigen Kapitän schreibt man auch das Unglück der Fregatte „Medusa“ zu, die – mit französischen Siedlern für die Kolonie Senegal an Bord – am 2. Juli 1816 vor der westafrikanischen Küste auf Grund lief. Von den 149 Passagieren, die nach dem Unglück auf einem Floß auf hoher See trieben, überlebten schließlich nur zehn Menschen diese schreckliche Fahrt. Theódore Géricaults beeindruckendes und zugleich bedrückendes Gemälde „Das Floß der Medusa“ (um 1818/19, Louvre, Paris) erinnert an dieses Ereignis.

 

Mit seinem großen Bootsobjekt „asylum“ – gestrandet und bereits „skelettiert“ - greift der Bildhauer János Szurcsik einmal mehr in seinem Œuvre die Themen Flucht und  Vertreibung auf, aber auch Schiffbruch, Scheitern und Verlassen sein. Das Boot verweist auf das Ende einer langen Reise ins Ungewisse, seine Bauweise und das nachträglich verkohlte Holz erinnern an den Typus der „Zillen“ die schon seit dem Mittelalter vermehrt in Österreich, besonders auf der Donau, zum Einsatz kommen. Diese einfach konstruierten Boote waren anfangs nur flussabwärts für den Transport von Personen oder Waren geeignet, am Ende ihrer Reise wurden sie zerlegt oder verbrannt. Mit der „Wiener Zille“, der man den Spottnamen „Ulmer Schachtel“ verlieh und deren Form auch an Hausboote erinnert, wurden viele Siedler aus Schwaben in ihre neue Heimat in den östlichen Donauländern gebracht.

 

Für den Transport von schweren Lasten stehen die Objekte „navicula“ und „gravitas“, aber auch das sinkende Boot „onus (navis cadens)“, dessen Fracht -  wie bei „navicula“ - unter einer Plane verborgen bleibt. 

 

Noch einmal an die Ausstellung von 2014 anknüpfend, zeige ich sehr gerne wieder das große, äußerst beeindruckende Bootsobjekt „occidentatio“, das 2008 entstand.

Mit seiner Form eines griechischen Kreuzes ist es nicht manövrierbar. Es weist in alle Himmelsrichtungen, kommt aber nicht voran. Straff gespannte Seile verhindern die Aufnahme großer Lasten oder Personen, als wäre das Boot bereits voll! Es könnte sich im Kreis drehen, jedoch auf der gleichen Stelle verharrend. Der Künstler regt an, einen kritischen Blick auf Europa, aufs „Abendland“ zu werfen.

Dennoch: Noch ist das Boot nicht ganz voll und die Seile können nicht nur den Zugang verhindern, sie können auch verbinden und vernetzen.

Ein weiteres Boot in Kreuzform – allerdings die römische Version - und ebenso nicht manövrierbar, symbolisiert auch das Objekt „crux“. Dessen Rumpf ist beleuchtet und mit Wachs ausgegossen.

 

János Szurcsik wurde in Budapest geboren und lebt in Niederösterreich. Die Donau als Lebensader innerhalb Europas sowie ihre Boote und die Schifffahrt haben ihn schon früh beeindruckt. Der Grafikdesigner und Bildhauer versteht sich als Kosmopolit, sein Werk ist zeit- und gesellschaftskritisch, mehrdeutig zu verstehen und oft mit einer Prise Humor versehen. Zwei wichtige Materialien bestimmen seine Arbeiten: Holz einerseits, vor allem bei den hier gezeigten größeren Bootsobjekten, und Stuckmarmor andererseits, aus dem ebenso großartige, spannende Objekte entstehen. Ideenreichtum und handwerkliche Perfektion zeichnen seine Arbeiten ebenso aus wie sein wacher, oftmals visionärer Blick auf die Entwicklungen in unserer Gesellschaft.

 

Mit der Installation „sub navem“ entstand 2016 im Wiener Perinetkeller anlässlich einer Veranstaltungsreihe mit dem Titel „Demokratie im Keller“ ein äußerst interessantes Werk. Ein von der Gewölbedecke abgehängtes Bootsobjekt, das mit Schnüren mit den umliegenden Wänden verspannt wurde, zwang die Besucherinnen und Besucher der Veranstaltung zu gebückter Haltung im Stehen oder Gehen, zu einer „Verbeugung“ und somit zu einem Wechsel ihrer Körperhaltung, ihres Blickwinkels, ihrer Raumerfahrung.

 

2020 entstanden noch neue Arbeiten zu einem früheren Zyklus der so genannten „Brotboote“ (Einzeltitel: „panem nostrum“). Diese kleinen Boote aus Karton beinhalten durchaus (Überlebens)Notwendiges. Und anstelle der sonst üblichen Backwaren findet man jedoch in den beiden Arbeiten „aktiva“ und „passiva“ Geld und Gold – eine pointierte Anspielung des Künstlers auf den Umgang mit Geld und anderen Werten, auf Gier, Maßlosigkeit und Ungerechtigkeit.

 

Die Donau verbindet nicht nur mehrere europäische Länder zwischen dem Schwarzwald und dem Schwarzen Meer. Mit ihrer Mündung in einem riesigen Delta gelangt sie scheinbar ans Ende ihrer Reise und ist zugleich Teil des unendlichen Kreislaufs des Wassers.

Sie ist auch ein wichtiger Berührungspunkt der beiden Künstler. Leonard Sheil, von der westlichen Seite Europas kommend, wurde als "Artist in Residence“ nach Krems eingeladen, um schließlich Niederösterreich zu bleiben und sich auch künstlerisch mit dem Land, dem Fluss und dessen Schifffahrt zu befassen und Jahre später im Rahmen meiner Ausstellung János Szurcsik zu treffen, der an der Donau aufgewachsen war.

 

Vom unendlichen oder ewigen Kreislauf erzählt auch ein großartiges Werk aus der Epoche der Romantik: „Die Lebensstufen“ (um 1835, Museum der bildenden Künste, Leipzig) von Caspar David Friedrich. In dieser Zeit galten Segelschiffe in der Malerei auch als Symbole für gesellschaftlichen Umbruch.

Es ist ein Gemälde, das von mehreren Generationen handelt, vom Heranwachsen, dem Erwachsensein und vom Alter, ein Bild mit kleinen und großen Segelschiffen und mit jenen, die schon fast hinter dem Horizont verschwinden. Ein wichtiges Werk, das auch vom Aufbruch und der Suche nach neuen Ufern, vom Leben und vom Abschiednehmen erzählt, denn nicht immer sitzen alle im selben Boot.

 

Michaela Seif

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Was bleibt ...

Barbara Höller | Christopher Kieling

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Was bleibt. Der Titel dieser gleichnamigen Erzählung von Christa Wolf über ihr Leben und Schreiben während des DDR-Regimes interessiert mich schon sehr lange. Aus diesem politischen Kontext gelöst und als Frage formuliert, hat er mich auch durch die Zeit des "lockdowns" beschäftigt. Wie sehr hat die durch die Corona-Krise bedingte Pause des öffentlichen Lebens, des Rückzugs, uns und unser Leben verändert oder wird es noch verändern? Welchen Einfluss hatte diese Zeit eigentlich auf die Bildende Kunst?

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Mein erster Atelierbesuch im Mai führte mich zu Barbara Höller und gab schließlich auch den Impuls zu dieser virtuellen Schau: Ich entdeckte eine Vielzahl an neuen Bildern, die in den vergangenen Wochen entstanden waren. Plötzlich hatte die sehr engagierte und beschäftigte Künstlerin mehr Zeit und Ruhe zum Arbeiten in ihrem Wiener Atelier.

Barbara Höllers Oeuvre zeichnet sich durch einen sehr klaren, stringenten und über einen mittlerweile langen Zeitraum konsequenten Stil aus, eine Hinwendung zur Konkreten Kunst und mit vielen Anklängen an die Optical Art mit ihrem bewusst gesetzten Spiel mit der Wahrnehmung. Siglinde Lang sieht in ihr nicht nur die Künstlerin, sondern auch die Forscherin, „keineswegs im Sinne einer aktuellen Trendwelle, sondern von einem fokussierten Interesse und einem systematisierten (Er-)Forschungsdrang geleitet.“ (1)

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Während noch vor wenigen Monaten die Sujets  - bevorzugt Flächen und Linien - ihrer damals aktuellen Werke über den Bildrand hinausdrängten (hier zeige ich zum Vergleich Arbeiten der Serie „copy“), wirken ihre neuen Bilder reduzierter, zentrierter, oder auch trotz einer Vielzahl einander kreuzender Linien - etwa jener der Serie „braid“ - dennoch konzentrierter, auf ein Zentrum hin ausgerichtet. Die hellen und dunklen Flächen der Serie „horizon“ schweben nun auch frei im Bildraum, ohne jede Stütze oder „Verankerung“ mit dem unteren Bildrand wie bei „shift“ aus dem Jahr 2019. Bei „reverse-side“ werden Ecken scheinbar angehoben, Verborgenes vielleicht sichtbar gemacht, eine mögliche inhaltliche Komponente durch klare Formensprache vorsichtig angedeutet. Was Fotos leider hier nicht zeigen können, ist die zarte Oberflächenstruktur dieser schönen Arbeiten.

Dennoch verstehe ich all diese Bilder als eine Weiterentwicklung und Vertiefung ihrer Formensprache. Beibehalten hat die Künstlerin die Wahl ihrer Bildgründe, die Platten aus dem Verbundmaterial Aludibond einerseits, die ihr den nötigen Widerstand bieten, wo er erforderlich ist, aber auch weichere Materialien für jene Arbeiten, welche die Fließeigenschaften der Acrylfarbe begünstigen.

In neuen Zeichnungen hat Barbara Höller die Sternform einmal mehr aufgegriffen, auch die besondere Wirkung des Moiré-Effekts, der sie schon seit längerer Zeit interessiert.

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Ganz anders ist das Werk des jungen Berliner Künstlers Christopher Kieling zu bewerten. Er lässt und will sich weder bezüglich der Wahl seiner Sujets noch seines malerischen Stils eingrenzen oder einordnen. Seine durchwegs gegenständliche Malerei nahm ihre Anfänge in der Street-Art und in der Druckgrafik, nach und nach widmete er sich jedoch mit viel Erfolg der Ölmalerei. Bis heute arbeitet er gerne in großen Formaten, überrascht aber zwischendurch mit recht kleinen Tafelbildern, humorvoll und überraschend surreal. Diese Tendenz zu surrealen Sujets und Kompositionen, die generell in der Gegenwartskunst zu beobachten ist, bedeutet jedoch keinen Rückgriff auf die Moderne, sie ist auch keinem Manifest oder keiner kollektiven Vereinbarung bestimmter Künstler und Künstlerinnen geschuldet (2). Aber sie ermöglicht es ihnen, völlig neue Wirklichkeiten zu (er-)schaffen.

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Kielings letzter, stilistisch wieder erstaunlich neuer Zyklus, der bereits vor dem „lockdown“ begonnen wurde, hat während der Zeit der Ausgangsbeschränkungen noch eine weitere Entwicklung erfahren. Aus seinen wieder surreal anmutenden Kompositionen von Figuren an der Schwelle von Innen- und Außenräumen – letztere werden allerdings durch geschickte Farb- und Formgebung erst durch die BetrachterInnen evoziert – mutiert der Bildraum mit der Zeit ausschließlich zu einem Innenraum, die Figur wird gegen ein Wohnaccessoire getauscht, etwa einen Stuhl oder eine Zimmerpflanze. Immer stärker dominieren nun bunte geometrische Muster und Ornamente den Raum bzw. die Boden- und Wandflächen und bilden zugleich die Bühne für die jeweils in Szene gesetzten Figuren und Objekte.

 

Inspiriert für die geometrisch-ornamentale Gestaltung dieser „Bühnen“ wurde Christopher Kieling durch Studien von Maurits Cornelis Escher sowie durch den Text von George Pólya zur Kristallsymmetrie in der Ebene und ihre Bedeutung für Kunstgeschichte und Kunstgewerbe. Diese Symmetrie periodisch in der Ebene ausgebreiteten Ornamente sind uns als Stoff- und Tapetenmuster oder auch als Kacheln und Parkettierungen geläufig. Sie setzen sich aus geometrischen Grundformen sowie deren Drehungen, Klappungen um eine Achse etc. zusammen und werden in so genannte Kristallklassen eingeteilt. (3)

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Die gegenwärtige Krise wird einmal zu Ende gehen. Wir können hoffen, dass die Zeit bis dahin rasch vorbei geht. Oder aber, da unsere Zeit doch immer kostbarer wird, jeden Tag gut nützen. Trotz allem. Und schauen, was bleibt. An Erfahrung, vor allem auch an großartiger Kunst.

 

"Eines Tages werde ich frei sprechen können, ganz leicht und frei. Es ist noch zu früh, aber ist es nicht immer zu früh. Sollte ich mich nicht einfach hinsetzen an diesen Tisch, unter diese Lampe, das Papier zurechtrücken, den Stift nehmen und anfangen. Was bleibt. Was meiner Stadt zugrunde liegt und woran sie zugrunde geht. Daß es kein Unglück gibt außer dem, nicht zu leben. Und am Ende keine Verzweiflung außer der, nicht gelebt zu haben. (Juni-Juli 1979/November 1989, Christa Wolf) (4)

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  1. ​Siglinde Lang, „schön, einfach schön …“, S. 62, in: Hartwig Knack/Barbara Höller (Hg.), Barbara Höller: overlay … a drift to shift (Ausst. Kat., Bildraum 01 Wien), Traunstein 2020, S. 62-66.

  2. Vgl. Larissa Kikol, Der total surrealistische Zyklus. Welten der Disney-Epoche, S. 166, in: Dieter Bechtloff (Hg.), Gegenwartsbefreiung Malerei. Tendenzen im 21. Jahrhundert (KUNSTFORUM International, Bd. 268, Juni-Juli 2020), Köln 2020, S. 165-175.

  3. Vgl. George Pólya, Über die Analogie der Kristallsymmetrie in der Ebene (Sonderdruck aus der Zeitschrift für Kristallographie, Bd. 60, Heft 3/4), Leipzig o. J.

  4. Christa Wolf, Was bleibt, München 1997, S. 108.

Höller Kieling
Fibian Hofmann-Gir Maringer

paperworks

LIDIA FIABANE | PETER HOFMANN-GIR | CHRISTINE MARINGER

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Sowohl als Trägermaterial aber aus als autonomes Medium kommt dem Papier bis heute in der Bildenden Kunst eine wesentliche Rolle zu.

Zwar galt es bereits in den Anfängen der Druckgrafik als Bildgrund unabdingbar, jedoch wurden nur selten seine Struktur, seine Farbe oder auch seine Konsistenz sichtbar genutzt. Das änderte sich allerdings ab dem späten 19. Jahrhundert, als etwa Paul Cezanne das Weiß des Papiers als Farbe mitwirken ließ oder Georges Seurat sich die grobe Struktur seiner Papiere für die Hell-Dunkel-Effekte seiner Blätter zunutze machte.

Mit der Einführung der Collage durch Pablo Picasso und Georges Braque begann eine neue Ära der künstlerischen Nutzung dieses Materials.

In der Folge fanden selbst gebrauchte, bereits bedruckte oder auch minderwertige Papiere Verwendung in der Kunst, etwa durch Kurt Schwitters. (1)

 

Im Folgenden möchte ich drei Künstler*innen vorstellen, die in besonderer Weise die Qualitäten unterschiedlicher Papiere für ihre Arbeit nutzen.

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Luftig und leicht, wie Papier meist ist, wirken auch die hier gezeigten Bilder von Lidia Fiabane, selbst wenn der Bildgrund nach deren Vollendung noch über eine Leinwand gespannt wird.

Transparentpapier – wie die Künstlerin es von ihren architektonischen Zeichnungen kennt – bildet das Trägermaterial ihrer Werke. Dessen Dimensionsstabilität ermöglicht es ihr, durch das Übereinanderlegen und Verleimen einen vielschichtigen Bildgrund zu schaffen, der schon in sich eine sehr interessante Oberflächenstruktur ausbildet, die sich schließlich noch mit den gewählten Bildmotiven geschickt zu einem harmonischen Ganzen verbindet. Transparentpapier entsteht durch lange und schonende Mahlvorgänge hochwertiger Fasern – etwa harte Zellstoffarten oder Hadern. Eine zusätzliche Oberflächenleimung macht das Papier besser beschreibbar und radierbar, aber auch gegen Fingerabdrücke unempfindlich. (2)

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Durch Reduktion, Wiederholungen oder – wie bei der Serie „Water Memory“ - Spiegelungen einfacher, alltäglicher Motive auf zwei gleich großen Bildträgern entstehen zarte und vor allem wunderbar transparent anmutende Kompositionen. Anders als beim bekannten Gesellschaftsspiel werden die Motive nicht nur zweifach abgebildet, sondern – eben dem Titel entsprechend als Anspielung auf deren Spiegelung im Wasser – achsensymmetrisch.

„Il gioco delle Biglie“, das Spiel mit den wunderschönen Glasmurmeln hat die Künstlerin schon als Kind fasziniert und auch heute noch liebt sie diese kleinen durchsichtig-bunten Glasobjekte, die sie zu einer Serie „Crazy Balls“ inspiriert haben. Diese Murmeln scheinen förmlich aus der Tiefe des Bildraumes aufzutauchen, um von uns aufgefangen zu werden.

Noch luftiger und leichter muten die zahlreichen, an rote oder rosarote Lippen erinnernden Blätter der Serie „Leaves / Foglie“, die über dem Bildgrund schweben.

Lidia Fiabane ist Kunstinteressierten vor allem auch durch ihre großen konzeptuellen Serien bekannt, in denen sie das Wesen von Stereotypen und Klischees thematisiert.

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Texte und Begrifflichkeiten etwa von Charles Baudelaire, dem Wegbereiter der literarischen Moderne, aber auch von Walter Benjamin, Jean Baudrillard, Jean Paul Sartre und anderen bedeutenden Schriftstellern finden ihren Niederschlag in zahlreichen Papierarbeiten von Peter Hofmann-Gir. „Antinomien“ versteht der Künstler als die Quintessenz seiner Arbeit.: „Ich erzähle Geschichten, ich benenne, ich schreibe etwas auf... Die Bildsprache reicht, ich muss nicht benennen, auf die Bildfläche schreiben. Auf die Bildsprache trifft zu, Barthes: ‘Vom Künstler mit überdeutlichen Angaben versehen, haben diese Bilder für uns keinerlei Geschichte mehr.‘ (Roland Barthes: Mythen des Alltags)“

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In seinen „Hommagen“ erinnert Peter Hofmann-Gir an für ihn interessante Persönlichkeiten wie Jeanne Moreau, Jonny Hallyday oder etwa den Zaren Nikolaus II und seine Geliebte und Primaballerina Matilda Maria Felixowna Kschessinskaja, mit der er angeblich seine Jungfräulichkeit verloren hat. Diese Serie ist teilweise auf doppelseitigem Papier aus dem Jahr 1805 in Mischtechnik entstanden, hier kommt diesem Trägermaterial durch seine eigene lange Geschichte eine besondere Bedeutung zu, die sich mit der Geschichte der jeweiligen Persönlichkeit verbindet.

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Zur seiner Werkserie „Strategien“ schreibt Peter Hofmann-Gir:           

Leeres Blatt,

Strategien den Raum einzunehmen, zu besetzen.

Zeichen setzen, zugleich die Leere beachten, die,

in der Strategie einen imaginären Raum einnehmen wird.

 

Beflecktes Blatt, Flecken, Zeichen, Kratzer.

Skizzen, Pläne, Kunst des Krieges.

Es überschneiden sich Strategien und Räume,

laufen zusammen, manchmal.

 

Die Grundform ist ein unregelmäßiges Sechseck.

 

Christine Maringer ist in besonderer Weise dem Papier verbunden, war sie doch lange Zeit als Papierrestauratorin im Wien Museum tätig.

Für diese Präsentation wurden Arbeiten mit Japanpapier, das aus den Fasern des Maulbeerbaums gewonnen wird, gewählt. Ihm galt immer schon das Hauptinteresse der Künstlerin. Die intensive Verfilzung der Pflanzenfasern bedingt eine besondere Festigkeit und macht das Papier daher vielseitig einsetzbar, besonders auch für Faltarbeiten.

Vor allem diese Eigenschaft der guten Faltbarkeit nutzt Christine Maringer für ihre Papierobjekte, etwa jene der Serie „Lettere dall´aria“, die sehr luftig und leicht wirken, aber durch die „Einbindung“ eines Fadens auch über die nötige Formstabilität verfügen. Weit weniger die inhaltliche Komponente als vielmehr die Herangehensweise der Künstlerin ist bedeutsam. Ihre Werke sprechen für sich, sie sind getragen von einem sehr behutsamen, sparsamen und nachhaltigen Umgang mit Materialien, einem Aufgreifen von Vorhandenem, der Nutzung von dessen Potenzial.

„ … Vordergründig geht es in ihrer Arbeit um die formalen Eigenschaften von Materialien, wie Papier oder Textilien. Es interessiert sie deren Form, Struktur, Rhythmus, Raum, ihre Verfremdung und auch die Wirkung des Lichteinfalls. So entstehen mit sparsamem Einsatz von Farbe, Naturmaterial, Weggeworfenem, Verlorenem jene Gebilde, die all das ausstrahlen, wie Christine an die Dinge und an das Leben herangeht. Sie beobachtet ihren Alltag und sich selbst mit wachem Interesse, sanft akzepierend. Ein systematischer Prozess der aufmerksamen Beobachtung, Erforschung und des behutsamen Handelns.“ (Auszug aus einem Text von Didi Sattmann, erschienen 2018 in der Kulturzeitschrift „Landstrich“)

 

Autonom und seiner Rolle als Trägermaterial entbunden wird durch die Intervention der Künstlerin aus dem zarten Papier ein Papierobjekt, ein Stück „PaperArt“. Es erobert den Raum, gewinnt an Volumen, bleibt fragil in seiner Wirkung aber stabil durch Handlungen des Faltens, Entfaltens, Vernähens, Verleimens. Der Einsatz von Farbe ist sparsam, auch er unterstreicht die Transparenz des Papiers. Durch ein behutsames sich Einlassen auf Prozesse des Gestaltens werden Ideen generiert und großartig umgesetzt.

 

Michaela Seif

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(1) vgl. Siegfried Gohr, Bildende Kunst und Papier, S 122f, in: Neil Holt/Nicola von Velsen/Stephanie Jacobs (Hg.), Papier. Material, Medium und Faszination, München/London/New York 2018, S. 120-126.

(2) vgl. Papiersorten von A-Z, S. 62, in: ebendort, S. 48-65.

ICH und die ANDEREN

Flora Zimmeter | Lisa EST | Ruth Brauner

 

Eigene und fremde Identitäten, Selbstfindung und Orientierung an anderen Personen oder Persönlichkeiten, Beziehungen und die Rollen Einzelner in der Gemeinschaft sind die wichtige Themen dieser neuen virtuellen Ausstellung.

 

Die Druckgrafikerin Flora Zimmeter lädt mit ihren nostalgisch anmutenden Linolschnitten zu einer kleinen Zeitreise durch die Welt des Films und der Printmedien ein. Abbildungen bekannter Schauspielerinnen dienten als Vorlage und kleine Püppchen standen „Modell“ für diese Persönlichkeiten, charakterisiert durch Frisuren, Kleidung, Körperhaltung oder bestimmte Accessoires.

Den Anfang macht dabei die 1883 geborene englische Schauspielerin, Tänzerin und Sängerin Gabrielle Ray, ihr Bildnis repräsentiert das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Flora Zimmeter spielt mit diesen Arbeiten auf die Vorbildfunktion von „Role Models“ an. Schauspielerinnen und andere Persönlichkeiten der Öffentlichkeit präsentieren sich, lassen sich aber auch häufig präsentieren, prägen Kleider- und Frisurenstile. Der Ullstein-Verlag stellte im Jahr 1925 in der August-Ausgabe der Zeitschrift „Uhu“ unter dem Titel „Internationale Frauenschönheiten“ zwei Damen vor: Donna Jolanda Sanjust di Teluada Bernardez aus Buenos Ayres sowie Frau Baronin Goldworen-Werdor aus Amsterdam. Unter den Titeln „Jolanda“ und „Baronin“ verhilft ihnen die Künstlerin ein weiteres Mal zu einem öffentlichen Auftritt.

Die sehr moderne und politisch engagierte Donna Reed (1921 in Denison, Iowa geboren) verkörperte in zahlreichen Filmen das Idealbild einer amerikanischen Hausfrau und heißt nun „Donna“. Mit dem Bild „Ulla“ erinnert Flora Zimmeter an die 1929 in Schweden geborene und bereits 1982 in Wien verstorbene Ulla Jacobsson und den Kriminalfilm „Die Letzten werden die Ersten sein“ aus dem Jahr 1957. Isabelle Huppert („Isabelle“) wurde 1953 in Paris geboren. Ihr Püppchen hat ein im Jahr 2000 veröffentlichtes Foto zum Vorbild! Das nächste Jahrhundert hat bereits begonnen.

 

Kein „Role Model“, aber auch kein geringerer Autor als Peter Handke und sein literarisches Werk beeinflussen die künstlerische Arbeit von Lisa EST. Seinen Texten kann sie sich nicht entziehen. Handke hat sich schon früh durch sein Schreiben auf die Suche nach seiner Identität begeben. Lisa Est hat diese durch das Zeichnen gefunden. Ihr Sein ist die Kunst und ihre Werke handeln von Individuen in der Gemeinschaft. Das ICH wird dem DU gegenübergestellt, ein WIR formt sich in ihren figurativen Arbeiten. Gruppen, Gemeinschaften, Ansammlungen von Menschen sind deutlich erkennbar. Zwar flüchtig gezeichnet, mit einem schnellen Strich, nackt und sich selbst ausgeliefert. Auf sich selbst zurückgeworfen, in der Gruppe verschwindend oder aus dieser hervortretend. Frauen. Männer.

Im Zyklus IN-HOMO-GEN verdichten und verknoten sich die Figuren zu einer unentwirrbaren Masse und drohen im Schwarz zu versinken. Eine gewisse Leichtigkeit vermitteln hingegen die Blätter der Serie OVER CODE, hier sind die Figuren in schmale, an Strichcodes erinnernde Steifen gezwängt, wirken geordneter, fast ornamental. WASSER UNTER ist der Titel einer Reihe kleinformatiger, quadratischer Blätter. Hier dominiert die Farbe Blau in diversen Schattierungen. Zwei, drei oder gar mehrere Figuren sind dem Element Wasser ausgesetzt und drohen bisweilen ganz darin zu verschwinden.

 

Vorwiegend im Kontakt mit sich selbst, mit den eigenen Geschichten und Erinnerungen steht Ruth Brauner. Ihre Arbeiten der Serie „er inner ung luftleer“ - Collagen mit Ausschnitten von Fotografien, Zeichnung und Malerei bzw. dreidimensionalen Gebilden aus reiner Acrylfarbe, die in einer besonderen Technik entstanden sind - handeln von Erinnerungen. Meist sind es Gesichter oder Figuren, die auftauchen - oft nur fragmentarisch – und nun in einen neuen, aktuelleren Kontext gestellt werden. Es ist ein Spiel mit Abwesenheit und Anwesenheit. Was aus einer Geschichte erinnert wird, taucht in einer neuen Geschichte, in einem neuen Bild plötzlich auf und bekommt eine weitere Bedeutung, eine andere Wirksamkeit.

„Jekyll, Hyde und der weiße Koffer“ lautet der Titel einer vierteiligen Installation, die 2017 entwickelt wurde. In der 1886 erschienenen Novelle „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ von Robert Louis Stevenson schafft es der an sich gutherzige und angesehene Arzt Dr. Henry Jekyll, die „bösen“ Anteile seiner Persönlichkeit mittels eines Tranks zu isolieren und diese in der Gestalt des Mr. Hyde in Erscheinung treten zu lassen. ER und der ANDERE agieren getrennt voneinander. Gibt es Jekyll, fehlt Hyde. Tritt Hyde auf, ist Jekyll verschwunden.

Ruth Brauner erzählt keine neue Geschichte dieser beiden Protagonisten. Aber sie spielt mit den Aspekten Zeit und Raum, sie überlagert ältere Leinwandbilder durch neue Zeichnungen, stellt einen Kontext zwischen diesen her, erweitert sie, fördert Erinnerungen zu Tage, schafft Räume und Zwischenräume, verdeckt und macht sichtbar, schafft Einblicke und Durchblicke. Und sie ermuntert die BetrachterInnen dieser großartigen Arbeit, sich auf ganz neue und überraschende Blickwinkel einzulassen.

Michaela Seif

Zimmeter Est Brauner
Darabant Edelbrunner Greisberger
TRANS_LATION
Junge Kunst von:
RENATA DARABANT | JASMIN EDELBRUNNER | TINA GREISBERGER

 

Noch rechtzeitig vor der ART AUSTRIA, der Kunstmesse im wunderbaren Wiener Gartenpalais Liechtenstein, möchte ich Ihnen drei noch recht junge, sehr begabte und ambitionierte Künstlerinnen vorstellen, die erst in den Jahren 2015 und 2016 an der Universität für Angewandte Kunst in Wien diplomiert haben und deren Werke mich wirklich überzeugen. Ich werde sie daher auf dem Stand des „Kunstsalons Perchtoldsdorf“ (Stand 5 im Erdgeschoß) präsentieren. Wir freuen uns, wenn Sie uns auf der Messe besuchen!

 

Ich gebe Ihnen hier nun unter dem Titel TRANS_LATION kleine Einblicke in das bisherige Oeuvre dieser Künstlerinnen, ohne die Werke, die auf der Messe gezeigt werden, vorweg zu nehmen. TRANS_LATION bedeutet für mich in diesem Kontext eine Form der Übersetzung oder Übertragung, des Sichtbarmachens von „Wirklichkeiten“ mittels künstlerischer Interventionen:

Renata Darabant visualisiert sehr komplex, was mit freiem Auge nicht sichtbar wäre, Jasmin Edelbrunner übersetzt mit ihren sehr aufwendigen Malereien ihre „gefühlte Gegenwart“ in immer wiederkehrende grafische Strukturen und Tina Greisberger bringt ihr „digitales Paralleluniversum“ in die Wirklichkeit, also auf reale Bildträger.

 

Renata Darabant hat sich auf Druckgrafik in unterschiedlichsten Techniken spezialisiert. In Tokio hat sie ein Jahr lang die traditionelle Technik des Japanischen Farbholzschnitts studiert, die vor allem in der „Moderne“ auch viele europäische Künstler inspiriert hat. Virtuell zeige ich Ihnen hier jedoch eine Serie von Arbeiten, die im Spannungsfeld von Kunst und Wissenschaft angesiedelt sind, sich mit Materie, mit Licht und unserer optischen Wahrnehmung der Welt befassen und damit, welche Bilder wir von dieser Materie geliefert bekommen.

Dazu erklärt die Künstlerin, dass die „lebende Materie“ – also alles Organische – durch die Ei-Form, symbolisiert wird, die „tote Materie“ - Gesteine, Kristalle, etc. - durch einen Tetraeder. Die dritte Kategorie von Materie ist jene, die von uns erschaffen und durch einen Gömböc symbolisiert wird, „ein Objekt, das Gábor Domokos und sein Kollege Péter Várkonyi im Jahr 2007 errechnet haben“ und eine Gestalt ist, „die nur einen möglichen stabilen und einem instabilen Punkt besitzt“. (R. Darabant) Er existierte als Formel und wurde als Objekt in einem 3D-Drucker verifiziert. Die vierte Kategorie ist jene der „dunklen Materie“, sie stellt dar, was nicht zu sehen ist aber geglaubt/bewiesen wird.

Renata Darabant  hat jeweils eines dieser Symbole in einen kleinen Glaskubus „eingeschlossen“, indem sie mittels Laserstrahlen die Glasstruktur beschädigt und somit „die Idee Materie derart fragil und quasi nur als Schleier“ dargestellt hat. Zu jedem Kubus gibt es eine Fotografie, eine Nahaufnahme seines Innenlebens, aber auf eine Weise verändert, dass dessen vorhandene Farbinformationen verstärkt wurde. Wir sehen die Struktur der Punkte, wir sehen das Farbspektrum, das sich bei Tageslicht ergibt.

Zur Messe wird die Künstlerin jedoch einige ihrer wunderbaren, sehr subtilen Fotopolymerdrucke der Serie „mnemonic afterimages“ mitbringen, die an ihre Zeit in Japan erinnern und mittlerweile Abwesendes, Vergangenes ins Hier und Jetzt übersetzen.

 

Ganz andere Bilder liefert uns Jasmin Edelbrunner. Sie bedient sich der einfachen geometrischen Form des Kreises und lässt durch zahlreiche Wiederholungen, Vergrößerungen oder Verkleinerungen Strukturen wachsen und Wege oder Stege entstehen, lässt uns in ihr wundervoll gestaltetes grafisches aber auch farbiges Universum eintauchen und daran teilhaben.

„Wir kennen diese Momente, in denen wir wie von selbst damit beginnen ein Stück Papier vollzukritzeln. Solche Zeichnungen entstehen meist in Augenblicken wo uns Zeit unendlich erscheint. Wir erschaffen Bilder der gefühlten Gegenwart, indem wir immer wieder dieselben Elemente aneinanderreihen. Diese grafischen Momentaufnahmen faszinieren mich, da sie einerseits Zeit beschleunigen sollen, sich andererseits aber unendlich ausdehnen. Ich übertrage dieses gefühlte Jetzt auf meine Bilder und verarbeite es zu einem Spiel mit der Zeit. Es entstehen Strukturen, die in ein gesamtes Netzwerk eingeflochten werden. Die einzelnen Elemente darin dehnen sich aus und greifen in den Raum ein.“ (J. Edelbrunner).

Ganz neue Vernetzungen und Kreisstrukturen in wunderbaren Farbnuancen hat die Künstlerin für die ART AUSTRIA vorbereitet.

 

Tina Greisberger wird uns auf der Kunstmesse mit einigen Arbeiten der Serie „Coded Landscape“ überzeugen; eine Installation zu diesem Themenschwerpunkt, bestehend aus 13 Keilrahmen unterschiedlicher Formate, sehen Sie bereits hier in den Ausstellungsansichten.

Die Künstlerin bedient sich dabei der Technik des Siebdrucks, die es ihr ermöglicht, ihre digitalen Bildwelten – etwa Fotos von der flüchtig am Waggonfenster eines Zuges vorbei ziehenden Landschaft bzw. einzelner Segmente - zu übersetzen und für alle nutz- und sichtbar zu machen. „Der Siebdruck ist der Schlitz durch den ich mein errechnetes digitales Paralleluniversum in die Wirklichkeit bringen kann, mit dem es lebendig wird. Ich konfrontiere die Landschaftsaufnahmen mit der Endgültigkeit des Materials. Die klar formulierten Nullen und Einsen treten auf die Oberfäche der groben Leinwände. Mit der Farbe gebe ihnen eine Hülle. Bei diesem Übergang bringe ich durch meine Unfähigkeit, durch mein gelegentliches Scheitern während des Druckvorgangs wieder Unschärfen hinein. Es ist eine Übersetzung bei der ich die glatte Oberfäche des Digitalen verletze. Man sieht die Nähte der einzelnen Bildteile. Spuren meiner Anwesenheit werden sichtbar. Ich denke, gute Bilder entstehen letztendlich in einer Sphäre, in der alles verschwommen und intuitiv ist, nicht in der Metaebene, wo man alles analysiert. Auch wenn ich davon überzeugt bin, dass es zu Beginn ein starkes Konzept braucht, um seine Aussage nicht aus den Augen zu verlieren – irgendwann kommt der Moment in dem man sich im freien Fall in die Tiefe stürzen muss. Der Siebdruck ist dazu mein Werkzeug, mein Reisepass.“ (T. Greisberger)

Virtuell können Sie noch neben einem Auflagendruck auf gewellter Spiegelfolie („Five o´ Clock Curtain“) noch einige Tuschearbeiten auf Papier bewundern, die erst Ende 2017 entstanden sind und zeigen, dass die Künstlerin durchaus auch in anderen grafischen Techniken zu Hause ist.

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Michaela Seif

FORMale Aspekte  II
Helga Cmelka | Imi Mora | Andy Wallenta
Cmelka Mora Wallenta

Ging es bei der virtuellen Ausstellung Formale Aspekte I noch um die Unterscheidung von geometrischen und frei gefundenen Formen sowie jenen, die die Natur vorgibt, möchte ich hier unter dem Titel Formale Aspekte II versuchen, ein paar Entwicklungen der Formensprache innerhalb des Oeuvres von drei KünstlerInnen aufzuzeigen, jedoch mit der Beschränkung auf relativ kurze Zeiträume.

Es sind Prozesse der Formfindung oder der Umsetzung bereits erarbeiteter Formensprachen in unterschiedlichen künstlerischen Medien.

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Helga Cmelka hat über den Weg des Vernähens und Knüpfens von textilen Materialien auch zur Gestaltung von dreidimensionalen Drahtgebilden, ihren so genannten "Behausungen" gefunden. In diese Objekte, die frei hängend besonders gut zur Geltung kommen, werden manchmal Federn ("Federkern") oder Perlen ("Das Herz ist ein Vogerl") eingearbeitet. Die größeren davon sind aus Eisendraht gefertigt, manche - auch jene mit den losen Enden, die den Eindruck erwecken, als würden sie noch gerne etwas in sich aufnehmen wollen - aus dünnem, gut biegsamem Bindedraht.

Häufig können eben diese "Behausungen" auch als Vorlage oder Inspiration für weitere - in der Folge zweidimensionale - Werkgruppen dienen. Etwa jene der hier gezeigten Tusche-Federzeichnungen mit den Titeln "Erinnerungen" oder "In mir und um mich herum". Typisch für Helga Cmelkas zweidimensionale Arbeiten sind sehr subtile und vielschichtig bearbeitete Bildgründe in zarten Farben, die - wie etwa bei den beiden genannten Serien - in einem letzten Arbeitsschritt mit einem dichten Gitternetz aus Linien und Knoten überzogen werden und somit den Betrachterinnen und Betrachtern viel Spielraum für eigene Interpretationen lassen.

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Anhand der hier gezeigten Bilder von Imi Mora kann man eine Entwicklung seines Stils innerhalb der letzten Jahre zurückverfolgen. Was beim großen schwarzblauen Kreis aus dem Jahr 2016 auf den ersten Blick wie eine monochrom dunkle Farbfläche mit hellbauem Rand aussieht, gewinnt bei näherer Betrachtung stark an Lebendigkeit, da er successive in vielen Arbeitsvorgängen aufgebaut wurde.

Die so genannten Feldarbeiten vor allem der vorangegangenen Jahre sind duch ein Neben- und Übereinanderlegen von kleinen, meist unregelmäßigen Farbflächen und -flecken charakterisiert. Bis hin zu den auch beinahe monochrom wirkenden Leinwandbildern, die beim genaueren Hinsehen aber aus einer Vielzahl von übereinander geschichteten Flächen bestehen, die sich wiederum ausschließlich aus Punkten - konkret Farbspritzern, denn bei diesem Vorgang wird die Leinwand nicht vom Pinsel berührt - zusammensetzen. Imi Mora arbeitet sehr ruhig, meditativ, meist auch im Freien, in der Natur. Andrea Wallenta meinte einmal, seine Bilder ließen auch den Betrachterinnen, den Betachtern "viel Raum zum Atmen [...] wie der Gang durch einen japanischen Steingarten oder der Blick auf den nächtlichen Sternenhimmel". Für ihn sei die Farbe "das Medium zum spirituellen Tauchgang in die Tiefen der eigenen Erfahrung".

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Bei Andy Wallenta gibt es einen Moment des Umbruchs, des Stilwechsels. Sie findet von ihrer bisher figurativen Malerei den Weg zu einer nonfigurativen Serie, an der sie seit 2016 arbeitet und die laufend unter dem Titel "Hidden Emotions" fortgeführt wird.

Für die Künstlerin bedeutet dies einen "Rückzug aus der lauten, aggressiven Welt der Bilder hin zur reinen Welt der Farbe". Es sind für sie "Halteschilder", "die dazu einladen ein Tafelbild rein intuitiv zu erfassen". "Nonfigurative Narrative", "Erzählungen in quadratischer Form", "Short Stories". Es sind ihre wohl persönlichsten Arbeiten, verschlüsselte Gefühle und Gedanken. Verpixelte Momentaufnahmen. Aber auch komplexe  Überlagerungen, Verdichtungen. Und immer wieder wird die Logik einer Komposition, der man zu folgen glaubt, durch einzelne farblich aus der Reihe tanzende Flächen durchbrochen. Immer wieder verbinden sich kleine Quadrate zu einer homogen wirkenden Gruppe. Und schließlich kommt es auch vor, dass sich die für Andy Wallenta sehr typischen perfekt gezogenen Ränder einfach auflösen, dass die Konturen plötzlich weicher, sanfter werden. Und auch das darf und soll sein!

"Wovon man nicht sprechen kann (aber nicht schweigen kann), muss man/frau malen." Andy Wallenta, frei nach Ludwig Wittgenstein

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Michaela Seif

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eindeutig zweideutig
 
eindeutig zweideutig

Eindeutig erotische Zweideutigkeiten dominieren diesmal die Werke der virtuellen Schau.

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Erotisch konnotierte Anspielungen in der Kunst waren spätestens ab der Renaissance durchaus üblich, so zeigte etwa Pieter Bruegel in seinem Holzschnitt „Fasnacht“, einen Mann, der mittels einer Armbrust und gefiedertem Bolzen auf eine, einen Ring als Ziel darbietende, Frau zielte. (1)

Symbole als Bildelemente tragen – je nach Kontext – unterschiedliche Bedeutungen. Verweist eine Taube in christlichen Darstellungen auf den Hl. Geist, wird sie jedoch gemeinsam mit der Venus in mythologischen Sujets mit der Liebe assoziiert.

Die Liebesgöttin, nackt und häufig in aufreizender Pose, befindet sich auch in Begleitung ihres Sohnes Amor mit seinem Köcher voll mit Pfeilen. Sandro Botticelli lässt diesen in seinem Gemälde „Primavera“ (1482/83) über dem Kopf seiner Mutter schweben. Die weitaus weniger attraktiven Satyrn, Zechkumpane des Weingottes Bacchus, brachte man mit Lüsternheit in Verbindung. Minotaurus mit dem Körper eines Menschen und dem Kopf eines Stieres verkörperte animalische Instinkte. So soll auch für Pablo Picasso („Minotaurus und tote Stute vor einer Höhle“, ca. 1936) dieses Ungeheuer ein Symbol für die doppelte Natur des Menschen gewesen sein, auf Lust und Brutalität verwiesen haben.

Zeus, der Verwandlungen liebte, näherte sich seiner angebeteten und in keiner anderen Weise erreichbaren „Danae“ in Form eines Goldregens. Eine Interpretation diese Themas von Tizian von 1554 ist im Kunsthistorischen Museum Wien zu sehen. Auch Gustav Klimt widmete sich 1907/1908 diesem Sujet. (2)

Oft genügten nur Blicke oder Gesten, etwa das zaghafte Zurückschieben eines Rocksaumes, als erotische Anspielungen in Kunstwerken. Die feministische Kunst bediente sich häufig einer weit weniger zaghaften Ausdrucksweise. VALIE EXPORT machte 1968 in ihrer Performance „Tapp- und Tastkino“ ihre Brüste für das Publikum auch „begreifbar“.

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Zahlreiche Darstellungen von Sonnenuntergängen von Edvard Munch konfrontieren uns unweigerlich mit der Phallussymbolik, die nicht nur im Symbolismus, sondern vor allem dann von Künstlerinnen ab den 1970er Jahren aufgegriffen wurde. Für Doerte Bischoff symbolisiert der Phallus „nicht nur etwas innerhalb einer bestimmten sozialen Ordnung, er steht nicht nur ein für Fruchtbarkeit, Männlichkeit, Aggressivität oder Kriegslust“, sondern er wurde mit dem Anspruch verknüpft, „symbolische Macht in einem umfassenden Sinn zu figurieren“. (3)

 

Und bevor ich mich hier in der Kunsttheorie verliere, möchte ich Ihnen viel lieber die äußerst interessanten und zum Teil sehr großformatigen Bilder aus dem Zyklus Sensismi Ludici von Lidia Fiabane vorstellen, die uns damit – und hier sollten wir uns nicht von unserer Fantasie täuschen lassen – ins Reich der Botanik entführen möchte.

Neben den Sujets ist auch ihre Maltechnik bemerkenswert: Nicht Leinen oder Baumwolle, sondern mehrere miteinander verleimte Papierschichten werden über den Holzrahmen gespannt und verleihen der Oberfläche des Bildes besonderen Charme.

 

Dietmar Franz, den ich Ihnen bereits anlässlich der vorletzten virtuellen Ausstellung ("fantastisch realistisch") vorgestellt habe, spielt einmal mehr mit unserem Vorstellungsvermögen. Seine detailreichen Waldstücke aus der Serie Naturgeil wollen schon ganz genau betrachtet werden. Und eine Antwort auf die Frage nach der Ursache von Edvard Munchs „Schrei“ wäre nun auch gefunden. Dass Dietmar Franz ein großartiger und humorvoller Zeichner ist, wird hier einmal mehr veranschaulicht.

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Der Bildhauer János Szurcsik fertigt seine vorwiegend ironisch konnotierten Plastiken meist aus Stuckmarmor. Diese großartige und sehr aufwendige künstlerische Technik erfordert einen schichtweisen Aufbau des Materials und zahlreiche Poliervorgänge. Auch er spielt immer wieder mit Doppeldeutigkeiten, mit unserer Wahrnehmung und fordert uns auch bisweilen zu einem Wechsel des Blickwinkels auf. Interessante Details wollen auch in seinen Arbeiten entdeckt werden!

 

Mit ihren beiden Werken zum Thema „Ganymed“ führt uns Karin Frank wieder zurück in die antike Mythologie. Der Hirtenknabe Ganymed wurde von Zeus, der sich zu diesem Zweck in einen Adler verwandelt hatte, auf den Olymp entführt. Einzig durch das zärtliche Anschmiegen seines Kopfes an jenen des Knaben wird bereits die Absicht des Göttervaters deutlich. Sowohl der Holzschnitt als auch die ein Jahr später entstandene Skulptur zeigen Karin Franks großes bildhauerisches Talent.

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Michaela Seif

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(1) Vgl.: Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart in 3 Bänden. Band 1: Renaissance, Erstausgabe 1909, S. 476-478.

URL: https://books.google.at/books?id=SBUADgAAQBAJ&pg=PA478&lpg=PA478&dq=erotische+symbolik+in+der+bildenden+kunst&source=bl&ots=GKkZ0dcacI&sig=PltELBgJs-F_Fac32ongm8Nv9C4&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjcrKrAs9TVAhWBOxoKHVj3Be0Q6AEISzAG#v=onepage&q=erotische%20symbolik%20in%20der%20bildenden%20kunst&f=false.

 

(2) Vgl. Sarah Carr-Gomm, Die geheime Sprache der Kunst. Die Bedeutung von Symbolen und Figuren in der abendländischen Malerei, München 2016, S. 6-40.

 

(3) Doerte Bischoff, Körperteil und Zeichenordnung. Der Phallus zwischen Materialität und Bedeutung. S. 293-316, in: Claudia Benthien/Christoph Wulf (Hg.), Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 294.

URL: https://www.slm.uni-hamburg.de/germanistik/personen/benthien/downloads/bischoff.pdf.

fantastisch realistisch

fantastisch realistisch

 

„Es ist kaum begreiflich, was für eine Grazie sich aus der Natur in das Leben ergießt. ... Doch nur durch vieles Arbeiten und immer wieder Arbeiten gelangt man nach langer Zeit als erfahrener Meister zu Ehren. Denn auch aus sich selbst schöpfen muss man lernen!“ (1)

 

Das Zeichnen oder Malen „nach der Natur“ sowie „aus dem Geist“ war den niederländischen Künstlern des frühen 16. Jahrhunderts eigen. Ihre Meisterschaft lag wohl in der Verbindung dieser beiden Fähigkeiten. Als herausragend auf diesem Gebiet gilt Hieronymus Bosch, dessen 500. Todestag im Jahr 2016 Anlass für entsprechende Würdigungen seines Werks war. „Berühmt wurde er für seine mysteriösen Lehrbilder, deren fantastisch-hybriden Monstren Bosch aus den Bestiarien der Buchmalerei entwickelte. Durch die Einbettung in ein vertrautes Ambiente verlieh er ihnen aber eine bisher nicht gekannte, absonderliche Präsenz.“ (2) Seine der Fantasie entsprungenen und bis ins kleinste Detail ausformulierten Figuren verschmelzen mit äußerst präzisen Darstellungen ihrer Umgebung zu vielschichtigen Kompositionen, deren Inhalte sich nur gebildeten Betrachtern erschließen konnten. (3)

Für Virginia Pitts Rembert ist es nicht feststellbar, ob seine Arbeitsweise dem rationalen oder irrationalen Denken folgt; aber es scheint ihr, als hätte er „zu einem gewissen Teil rationale Ideen aus Theologie und Volksglauben illustriert“. In seinen hybriden Geschöpfen sieht sie eine „extravagante Weiterentwicklung eines in der mittelalterlichen Kunst häufig eingesetzten Motivs“. (4)

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Wenige Jahrzehnte später knüpfte dann Pieter Bruegel d. Ä. an diese Tradition an. Vor allem dessen im Jahr 1556 als Zeichnung und im darauf folgenden Jahr als Kupferstich ausgeführte großartige Interpretation des bekannten Sprichwortes „Die großen Fische fressen die kleinen Fische“ – ein Werk, das übrigens erst 2013 in der Wiener Albertina ausgestellt wurde und den Einband des entsprechenden Ausstellungskatalogs schmückt - verweist auf Bosch. Dennoch wird die Zeichnung von der Kunstwelt eindeutig Bruegel zugeschrieben (5), sie ist in der rechten unteren Ecke datiert und signiert mit 1556 brueghel. (6) Bruegels Kupferstecher war Pieter van der Heyden, der wie so oft und - folgt man den Worten Nadine Orensteins „faithfully followed the master´s  careful descriptive drawing, which left the printmaker little room for invention“ – sehr originalgetreu arbeitete. (7)

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Auch Bruegels so genannte „Weltlandschaften“, die nicht nur zeichnerisch bzw. druckgrafisch umgesetzt wurden, sondern sich auch teilweise in seinen großen Gemälden wiederfinden, verdienen große Aufmerksamkeit. In den frühen 1550er Jahren reiste der Künstler nach Italien, vermutlich nahm er den Landweg. Brachten die niederländischen Maler von ihren Reisen vor allem den Stil der italienischen Künstlerkollegen mit nach Hause, so brachte Bruegel Eindrücke der vielfältigen Landschaften mit. Landschaften, denen er unterwegs begegnete, die sich in sein Gedächtnis einschrieben und deren Großartigkeit und Vielfalt er zu fantasievollen Weltlandschaften komponierte. Mit Motiven, die in den flachen Niederlanden meist fremd waren und nun mittels druckgrafischer Techniken auch relativ günstig vervielfältigt und in der Hafen– und Handelsstadt Antwerpen verbreitet und in weiterer Folge auch in andere Länder exportiert werden konnten.

 

Mit seinem Gemälde „Der Turmbau zu Babel“ von 1563 (Kunsthistorisches Museum Wien) ist es Bruegel gelungen, mehrere zeitliche und räumliche Ebenen miteinander zu verknüpfen: die biblische Geschichte des Turmbaus und seiner Folgen mit – und dafür ist der Künstler bekannt - sehr subtiler gesellschaftspolitischer Kritik. Indem er das römische Kolosseum als Vorbild wählte, zitierte er die Architektur der Antike und bettete diese zugleich in eine mittelalterliche, von hohen Mauern umgebene Hafenstadt ein.

Klaus Demus bezeichnet diese Interpretation des Turmbaus von Babel als die „ungeheuerlichste Imagination, die das Thema gefunden hat“ und einen „Gipfel künstlerischer Imagination überhaupt“. (8)

 

Kaiser Rudolf II. (1552-1612) war nicht nur ein wichtiger Förderer und Sammler von Kunst, sondern zeigte auch großes Interesse für Wissenschaften, vor allem für die Naturwissenschaft. In seiner Prager Residenz beschäftigte er neben einigen anderen Künstlern auch Giuseppe Arcimboldo (1526-1593), der neben zahlreichen Tier- und Pflanzenstudien exakt „nach der Natur“ für seinen Auftraggeber auch die bekannten „teste composte“, die „Kompositköpfe“ der Zyklen „Vier Jahreszeiten“ und „Vier Elemente“. Dabei handelt es sich um Kompositionen „aus unterschiedlichen, jedoch miteinander in Beziehung stehenden Elementen, wobei die eindeutig identifizierbaren Einzelteile gemeinsam einen Kopf und die obere Hälfte eines Torsos bilden“. (9) „Der Sommer“ und „Der Winter“, beide aus dem Jahr 1563, befinden sich in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien. Arcimboldo konnte bei seiner Ideenfindung bereits auf eine längere Tradition zurückgreifen und er fand auch Nachahmer dieser dann als „arcimboldesk“ bezeichneten Kunst. Denn selbst wenn er nicht der erste und letzte Künstler war, der Kompositköpfe schuf, so waren es doch seine Gemälde, die diese Formidee bekannt machten. Arcimboldos Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert führte auch dazu, „dass er in die Nähe der fantastischen Kunst und des Surrealismus gerückt“ wurde. (10)

 

Die „Los Caprichos“ (1796/97), ein umfassender Zyklus von Druckgrafiken (Radierungen mit Aquatintatechnik) des Spaniers Francisco de Goya (1746-1828) entführen die Betrachter in die Welt der (Alb)Träume, des Schreckens, des Fantastisch-Bedrohlichen – eine verschlüsselte, teils bissig-satirische Kritik Goyas an der Gesellschaft, die sich durch die hohe Auflage rasch verbreiten ließ. Sein Zeitgenosse und weiterer Vertreter der „Schwarzen Romantik“, der in der Schweiz geborene Johann Heinrich Füssli (1741-1825), führt uns mit seinem bekanntesten Gemälde „Der Nachtmahr“ von 1790 in die Welt der Träume, der Visionen. „Füssli zeigt uns weder einen Albtraum noch die reale Wirklichkeit eines Schlafzimmers. Stattdessen zeigt er uns das, was auf der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit sitzt und sich unserer Seele bemächtigen will. Es sind jene Wesen, die sich der direkten Wahrnehmung des Menschen entziehen, die aber auf die Befindlichkeit und den menschlichen Körper einwirken.“ (11)

 

Traum und Wirklichkeit finden wir auch in vielen Werken der Surrealisten, etwa jenen des Kataloniers Salvador Dali (1904-1989). Bildnisse seiner Ehefrau Gala, seiner Managerin und Muse gleichermaßen, sind häufig eingebettet in zahlreiche, immer wieder kehrende Traumsymbole. Symbole oder Formen, die oft aus ganz unterschiedlichen Kontexten stammen.

 

Aus dem Surrealismus entwickelte sich letztlich der „Fantastische Realismus“, vor allem dessen „Wiener Schule“ mit Vertretern wie etwa Arik Brauer (* 1929), Ernst Fuchs (1930-2015), Wolfgang Hutter (1928-2014), Rudolf Hausner (1914-1995) und einigen anderen wichtigen Künstler-Persönlichkeiten. Ihre Sujets fanden sie in der Mythologie oder dem Alten Testament, sie entwarfen apokalyptische Szenerien und malten vor allem ganz entgegen den Tendenzen ihrer Zeitgenossen der 1960er und 1970er Jahre zu abstrakter, expressiver Malerei bewusst „altmeisterlich“.

 

Fantastisch realistisch bzw. fantastisch und realistisch zeichnen und malen auch die von mir vorgestellten Künstler Paul Braunsteiner, Dietmar Franz und Richard Jurtitsch. Diese drei Künstler verbindet neben ihrer großen Begabung und Erfahrung vor allem die Verwendung „klassischer“ bildnerischer Techniken auch die Liebe zu Details. Es genügt ihnen nicht, die Wirklichkeit abzubilden. Im Gegensatz zur Fotografie, die in der Lage ist, tatsächlich den jeweiligen Augenblick festzuhalten, gelingt es den Künstlern, mehrere Zeit- und Raumebenen miteinander verschmelzen zu lassen, Zeitlosigkeit zu evozieren.

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Michaela Seif

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„Gemälde sind Vorhersagen, die aus der Vergangenheit empfangen werden, Vorhersagen über das, was der Betrachter vor dem Gemälde in diesem Augenblick sieht. Einige Vorhersagen erschöpfen sich rasch – das Bild verliert seine Adressaten, andere überdauern.“ (12)

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  1. Christof Metzger, Nach dem Leben und aus dem Geist. Die Natur als Lehrmeisterin, S. 85, in: Klaus Albrecht Schröder/Christof Metzger, Bosch, Bruegel, Rubens, Rembrandt. Meisterwerke aus der Albertina (Ausst. Kat., 14. März - 30. Juni 2013), Ostfildern 2013, S. 85-87; zitiert nach Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, 1604, Lehrgedicht, Kap. 2,15.

  2. Ebendort, S. 85.

  3. Vgl. ebendort, S. 85.

  4. Virginia Pitts Rembert, Hieronymus Bosch, New York 2012, S. 96.

  5. Vgl. dazu: Jan van der Stock, The Impact oft the Prints of Pieter Bruegel the Elder, S. 90, in: David Freedberg (Hg.), The Prints of Pieter Bruegel the Elder (Ausst. Kat. Tokyo Shirnbun), Tokyo 1989, S. 89-102.

  6. Erst 1559 hat Bruegel die Schreibweise seines Namens geändert. Die Gründe dafür sind nicht bekannt, dürften aber einhergehen mit der Veränderung des Charakters seines Oeuvres. Vgl. dazu: Bob Claessens/Jeanne Rousseau, Unser Bruegel, Antwerpen 1969, S. 167.

  7. Nadine M. Orenstein, Images to Print. Pieter Bruegel´s Engagement with Printmaking, S. 141, in: Nadine M. Orenstein, Pieter Bruegel the Elder. Drawings and Prints (Ausst. Kat. Metropolitan Museum of Art, New York), New York 2001, S. 41-55.

  8. Klaus Demus, Der Turmbau zu Babel. 1563, S. 56, in: Wilfried Seipel (Hg.), Pieter Bruegel d. Ä. im Kunsthistorischen Museum Wien, Wien 1997, S. 56f.

  9. Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldos Kompositköpfe. Ursprünge und Intention, S. 97, in: Sylvia Ferino-Pagden (Hg.), Arcimboldo. 1526-1593 (Ausst. Kat. Kunsthistorisches Museum Wien und Musée du Luxembourg, Paris, 2008), Wien 2008, S. 97-101.

  10. ebendort, S. 97.

  11. Paula Schwerdtfeger, 10.2.2012; URL: http://blog.staedelmuseum.de/bild-des-monats-johann-heinrich-fusslis-nachtmahr; Zugriff am 2.4.2016)

  12. John Berger, Das Sichtbare & Das Verborgene, Franfurt am Main 2007, S. 221.

Faszination ROT

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Rot gilt als eine der Urfarben, es steht für die stärksten Gefühle, für Liebe Leidenschaft, Erotik, aber auch für Wut und Hass. Es ist die Farbe des Feuers, des Blutes, des Krieges. 

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Franz Marc schrieb am 12. Dezember 1910 an seinen Künstlerkollegen August Macke:

„Blau ist das männliche Prinzip, herb und geistig.

Gelb das weibliche Prinzip, sanft, heiter und sinnlich.

Rot die Materie, brutal und schwer und stets die Farbe, die von den anderen beiden bekämpft und überwunden werden muß!“ (1)

Franz Marc befasste sich wie viele andere Künstler der Moderne mit Goethes Farbenlehre. Bereits etwa 100 Jahre zuvor hatten dessen Theorien in einzelnen Werken von Philipp Otto Runge und J.M.W. Turner ihren Niederschlag gefunden. (2)

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Wassily Kandinsky schrieb den Farben nicht nur physische, sondern auch psychische Wirkungen zu. Die Augen werden durch „Schönheit und andere Eigenschaften der Farbe bezaubert“. Er attestiert helleren, wärmeren Farben höhere Anziehungskraft: „Zinnoberrot zieht an und reizt, wie die Flamme, welche vom Menschen immer begierig angesehen wird.“ Neben dieser physischen Wirkung hat für Kandinsky die Farbe auch psychische Kraft, die seelische Vibration hervorruft und „zur Bahn wird, auf welcher die Farbe die Seele erreicht“. Dabei schließt er nicht aus, dass diese Wirkung auch durch Assoziation erreicht wird. So kann für ihn etwa „die rote Farbe eine der Flamme ähnliche seelische Vibration verursachen, da das Rot die Farbe der Flamme ist. Das warme Rot wirkt aufregend, dieses Rot kann bis zu einer schmerzlichen Peinlichkeit steigen, vielleicht auch durch Ähnlichkeit mit fließendem Blut.“ (3)

 

Zinnober, ein rotes Quecksilbersulfid (HgS), zählt übrigens - neben rotem Ocker - zu den am häufigsten verwendeten roten Pigmenten, es ist schwer, gut deckend und leuchtend und konnte in römischen Wandmalereien ebenso nachgewiesen werden wie in mittelalterlichen Buchillustrationen und in der Malerei bis etwa zur Mitte des 20. Jahrhundert. Später wurde Zinnober durch neue und beständigere Pigmente, etwa das Cadmiumrot, ersetzt. Es sind Rezepte zur Zinnoberherstellung aus dem Mittelalter überliefert und im 17./18. Jahrhundert begann die fabrikmäßige Herstellung der Farbe. (4)

 

Hatten die Gladiatoren im antiken Rom einen Kampf im Kolosseum gewonnen, zogen sie meist in einem Triumphzug durch die Straßen. Dabei waren ihre Gesichter mit Zinnober bemalt. Dieses sehr helle, glänzende, orangerote Mineral wurde in Zentralspanien, in der Quecksilbermine von Almadén gewonnen. Man wusste aber auch, wie man Zinnober künstlich herstellen konnte. Dieses Pigment wurde als Vermilion (synthetischer Zinnober) bezeichnet und bis ins 19. Jahrhundert verwendet. Bei den Chinesen war Vermilion schon 2 000 Jahre zuvor bekannt, wo es zu einem Brei zerrieben und als Tinte für amtliche Siegel verwendet wurde. (5)

Von Plinius d. Ä. wurde Zinnober auch minium genannt (6) und im Mittelalter dann als Mennige oder Bleimennige bezeichnet, denn es ist durch den Bleigehalt hochgiftig, wenn es in die Blutbahn gelangt. Die Römer schrieben in diesem hellen Rotton Initialen oder Titel ihrer Schriften. Auch für Inschriften wurde es verwendet, da es auch auf Gold oder Marmor gut leserlich war. Im Mittelalter diente es zur Hervorhebung bestimmter Textstellen in der Bibel, ebenso für die Darstellung der Gewänder und die Konturen von Heiligenscheinen.

Victoria Finlay erwähnt, dass es im 17. und 18. Jahrhundert bei indischen und persischen Moghul-Künstlern so beliebt war, dass deren Gemälde aufgrund ihrer typischen Farbe als ‚Miniaturen’ bekannt wurden. In Ägypten wurden Mumien mit roten Grabtüchern gefunden, das dafür verwendete Bleirot, ein Nebenprodukt beim Silberveredelungsprozess, stammte großteils aus der südspanischen Rio-Tinto-Silbermine. Rot bedeutete im alten Ägypten sowohl etwas Gutes (in Verbindung mit dem Sonnengott Ra) als auch etwas Negatives (in Verbindung mit den Angst einflößenden Wüsten). (7)

 

Der rote Ocker, ein Eisenoxidpigment mit stumpfer, gedeckter Farbigkeit ist eine natürlich vorkommende, vorwiegend aus Ton, Quarz und Eisenoxiden bestehende Farberde. (8) Er wird nicht nur rot in der Erde gefunden, bisweilen handelt es sich dabei auch um gebrannten gelben Ocker. (9)

 

Im September 1940, mitten im 2. Weltkrieg, kam es zu einem Zufallsfund: In einer Höhle in den Bergen von Lascaux im Südwesten Frankreichs entdeckten vier Buben Tierdarstellungen aus der jüngeren Altsteinzeit in Rot- und Gelbtönen (roter und gelber Ocker), die mit dicken schwarzen Linien – vermutlich Ruß mit wachsartigem Lehm vermischt - umrahmt waren. Diese Farben konnten bei den richtigen Witterungsverhältnissen Jahrtausende lang auf den Wänden aus Kalkstein überdauern. (10)

 

Viktoria Finlay verweist auf eine 40 000 Jahre alte Maltradition der Aborigines und deren Verwendung von rotem Ocker (auch Rötel oder Roteisenerde genannt). Dieses Rot wurde für so gefährlich gehalten, dass es nur von bestimmten Männern, aber keinesfalls von Frauen gesehen werden durfte. In Afrika soll dieses Pigment noch Jahrtausende früher bekannt gewesen sein: In der südafrikanischen Blombos-Höhle wurde im Jahr 2008 durch Archäologen die älteste bisher entdeckte Malausrüstung gefunden, die vor 80 000 Jahren im Sand vergraben worden sein soll, darunter befanden sich auch Reste von rotem und gelbem Ocker. Auch wurden ziegelförmige, aus rotem Ocker gefertigte Blöcke entdeckt – vielleicht die ältesten Kunstwerke der Welt? Übrigens wird in der Sprache der Komantschen das Wort ekapi nicht nur für „Farbe“ und „Kreis“, sondern auch für „Rot“ verwendet. Und in China bedeutet „Rot“ auch Glück, daher tragen die Bräute bei der Hochzeit Rot und in Häusern mit roten Dächern soll das Glück wohnen. (11)

 

Falls Sie Lust bekommen haben, noch viel mehr in die Welt der Farben einzutauchen, empfehle ich Ihnen, sich mit den Büchern der britischen Journalistin und Autorin Victoria Finlay auf die Suche nach den zahlreichen Geschichten um deren Entstehung und Verbreitung zu begeben. Zur Verwendung von Karminrot, „seit jeher benutzt für die Roben von Königen und Kardinälen“, das „den Lippen von Filmgöttinen das gewisse Etwas“ verleiht und das natürlich auch die Leinwände großer Maler schmückt, weiß sie besonders viel zu erzählen. William Turner verwendete Karmin, eines der „intensivsten roten Färbemittel, die die Natur hervorgebracht hat“, obwohl er wusste, dass es innerhalb kürzester Zeit verblassen würde. (12) Gewonnen wurde bzw. wird es noch immer aus Koschenilleschildläusen, die auf Feigenkakteen zu finden sind. Getrocknet und zerrieben liefern sie dieses kräftige Rot, das von den Maya und Azteken nicht nur zum Malen, sondern auch für medizinische Zwecke oder kosmetische Produkte verwendet wurde. Nach Gold und Silber gehörte es zu den wertvollsten Importgütern aus der neuen Welt, zwischen 50 und 150 Tonnen wurden davon jährlich nach Europa gebracht. Leonardo und Raffael verwendeten sie. Heute wird Koschenille vor allem für die Produktion von Lebensmitteln und Kosmetika gebraucht, da es sich um den ungefährlichsten Farbstoff handelt. (13)

 

Mittlerweile hat sich – auch durch die Produktion synthetischer Farben – die Zahl der Rottöne beachtlich erweitert, so listet etwa Eva Heller 98 unterschiedliche Nuancen dieser Farbe auf. (14)

 

Aus der Antike ist die Vorliebe für farbige Ausgestaltung von Räumen überliefert, auch die Skulpturen waren farbig gefasst. Neben Weiß, Gelb und Schwarz war auch Rot jene Farbe, derer sich die bedeutendsten Maler bedienten, wie Plinius d. Ä. in seiner „Historia naturalis“ („Naturgeschichte“, Buch XXXV, 32), die er um 77 n. Chr. verfasste, erläuterte. (15) In Pompeji konnte man etwa 29 verschiedene Farbpigmente nachweisen, darunter allein zehn verschiedene Rottöne. (16) Rot als „Farbe des Lichts“ war ein „wichtiges Element der Gestaltung des Innern römischer religiöser Gebäude“. (17)

 

Im Spätmittelalter waren die leuchtendsten Farben zugleich auch die teuersten, deshalb wurde Rot häufig für sakrale Darstellungen verwendet, etwa bei Jan van Eycks Darstellungen der Mäntel seiner Madonnenfiguren, etwa im Gemälde „Madonna des Kanzlers Nicholas Rolin“, das um 1437 entstand und Maria in ihrer Rolle als Himmelskönigin zeigt. Rot war die Farbe „des wertvollsten Stoffs und gebührte Kirchenvätern wie Hieronymus“. (18) Benedetto di Bindo verwendete zwei kostbare Rottöne für die Darstellung dieses Heiligen im Bild „Der hl. Hieronymus übersetzt das Johannes-Evangelium“ (um 1400, Siena, rechter Teil eines Diptychons): Karmesinrot für den Mantel und Zinnober für den Hut. (19)

 

1901, also in der Epoche der künstlerischen Moderne mit ihren Tendenzen zur Ungegenständlichkeit,  schrieb der deutsche Kritiker Karl Scheffler zur Bedeutung der Farbe: „Unsere Zeit, die von den Formen der Vergangenheit abhängig ist wie keine andere, hat eine Malerei hervorgebracht, die sich koloristisch selbständig zeigt.“ (20) Dazu ergänzte John Gage, dass „die Farbe gleichsam als Speerspitze der gegenstandslosen Kunst dienen [solle]“. Sie schien eine „neue Ära einer nie dagewesenen bildnerischen Freiheit einzuläuten“, und der Glaube an die Autonomie der Farbe war für Künstler ein wesentliches Antriebsmoment. (21)

Piet Mondrian, der in seinen Werken den Farben Rot, Gelb und Blau eine gewisse Vorrangstellung einräumte, schuf in den Jahren 1907-1911 seine noch gegenständlichen Bilder „Rote Wolke“, „Roter Baum“, „Rote Mühle“.

 

Diese Begeisterung für die Farbe Rot in all ihren Nuancen teilen auch sehr viele VertreterInnen der zeitgenössichen Kunst.

Ich lade Sie nun ein, sich von den wunderbaren Rottönen in den Werken von Regina Hadraba, Ursula Heindl und Maria Wolf faszinieren zu lassen.

 

Michaela Seif

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(1) John Gage, Kulturgeschichte der Farbe. Von der Antike bis zur Gegenwart, Ravensburg 1997;

zitiert nach: W. Macke (Hg.), August Macke-Franz Marc, Briefwechsel, Köln 1964, S. 28-30.

(2) Vgl. Gage 1997, S. 94, 201.

(3) Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 2006, S. 63-65.

(4) Vgl. Hermann Kühn, Farbmaterialien, Pigmente und Bindemittel, in: H. Kühn/H. Roosen-Runge/R.E. Straub/M. Koller, Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken, Bd. 1, Stuttgart 1988, S. 20f.

(5) Vgl. Victoria Finlay, Colours. Die Geschichte der Farben, Darmstadt 2015, S. 30-33.

(6) Vgl. Kühn 1988, S. 21.

(7) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 32f.

(8) Vgl. Kühn 1988, S. 20f.

(9) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 40.

(10) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 8-11.

(11) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 13.

(12) Vgl. Victoria Finlay, Das Geheimnis der Farben. Eine Kulturgeschichte, Berlin 2015, S. 157-159.

(13) Vgl. Finlay, Darmstadt 2015, S. 50-52.

(14) Eva Heller, Wie Farben wirken. Farbpsychologie. Farbsymbolik. Kreative Farbgestaltung, Hamburg 2015, S 49.

(15) Vgl. Gage 1997, S. 29.

(16) Vgl. Gage 1997, S. 15.

(17) Gage 1997, S. 25.

(18) Gage 1997, S. 122.

(19) Vgl. Gage 1997, S. 122.

(20) Karl Scheffler, Notizen über die Farbe. Dekorative Kunst, IV, 1901, o. S.

(21) Vgl. Gage 1997, S. 247.

Faszination Rot
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